La nomenclatura en la música folklórica correntina

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La nomenclatura en la música folklórica correntina

por Enrique Antonio Piñeyro

En el transcurso de las investigaciones sobre música folklórica de la Provincia de Corrientes, se ha hallado un sinnúmero de evidencias que merecen atención con referencia a las denominaciones que han recibido, a lo largo del tiempo, cada uno de los tres ritmos vigentes: el CHAMAME, el RASGUIDO DOBLE y el VALSEADO.

Se parte de una hipótesis, que se refiere al controvertido nombre del CHAMAME, modalidad musical y rítmica que identifica a Corrientes y que hasta hoy sigue despertando polémicas alrededor del origen de su denominación.

Fueron diversos los investigadores que, de una u otra manera, han tratado de explicar esta palabra, creando alrededor de ella una serie de controvertidas versiones que, en cada caso, son fundamentadas, de acuerdo con diferentes criterios.

Desde el encuadre etimológico hasta el histórico, y aún el anecdótico, vamos hallando innumerables versiones que, al mismo tiempo y en algunos casos, tratan de esbozar una aproximación teórica y pretenden encontrar el origen de la palabra y su historia.

Lo cierto es que a lo largo de los últimos cien años, desde 1900 hasta hoy, los esfuerzos nominativos han tenido muchos y sucesivos autores y compositores que promovieron denominaciones que han quedado registradas en los siguientes lugares:

a) Partituras musicales editadas;
b) Marbetes o rótulos de discos; y
c) Diarios, revistas, catálogos, libros y/o publicaciones de divulgación.

Además, se han tomado otras fuentes, como son las propias palabras del pueblo, es decir, el “lenguaje popular”, aún vigente que, inequívocamente, utiliza estos términos en el empleo vulgar de uso común y diario. Es en este ámbito donde se encuentra la esencia de los hallazgos, que traduce de una manera indudable los testimonios auténticos del “habla”, de su real significado y de su vulgarización, mal interpretada a veces como “vulgarismos”, que son negados por una minoría “culturosa” y que tergiversa el verdadero sentido de las palabras del pueblo.

Realizando una prolija investigación en documentación de los ítems señalados en a), b) y c), se han encontrado las siguientes denominaciones, que tratamos de ordenar, incluyendo las fuentes y los ejemplos que han permitido este análisis comparativo.

1) 1820-30. “AIRES CORRENTINOS”. Alcides d’Orbigny. Nombre con que este autor cita estas “raras melodías” que escucha en el Interior de la Provincia de Corrientes, en sus viajes por Itatí (ciudad del Departamento homónimo) y Caá Catí (Departamento General Paz).
2) 1850. “AIRES DE LA TIERRA”. Hermanos Robertson. Otros viajeros y cronistas que, como el anterior, anotan en su libro esta denominación, para referirse a la música autóctona, escuchada en Corrientes, y para diferenciarla de otras melodías de origen europeo.
3) 1870. “TRISTE DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES”. Francisco A. Hargreaves. Compositor que se inspira en antiguas melodías, o “tristes correntinos”, para crear esta obra musical, cuya partitura poseemos en nuestro archivo.
4) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO”.
5) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO GUARANI”.
6) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO CORRENTINO”.
Denominaciones que se acuñan en el ámbito rural correntino a esta modalidad rítmica cantada, que narra sucesos, historias y hechos populares que, versificada, se transmite en forma oral gracias a los “compuesteros” o guitarreros intuitivos que, como cronistas de la época, transmiten, de un lugar a otro, estas versiones cantadas. Existen numerosos ejemplos recopilados, quizás el más conocido es el tema “EL CARAU” (karãu: ave acuática zancuda).
7) 1860-90 aproximadamente. “RAMADITA”, “ENRAMADA” o “RAMADA”.
8) 1860-90 aproximadamente. “RAMADA GUÝPE” (guýpe: posposición nominal, que significa bajo, debajo de; como adverbio, significa abajo) o “RAMADA VY” (vy es un sufijo de accidente nominal, que significa medio, semi. También es un sufijo de accidente verbal, de modo cuasiaccional: Parcialmente, a medias) o “RAMADA GUY”.
En el lenguaje popular del ámbito rural de Corrientes, hemos hallado estas denominaciones que hacen referencia a la “enramada”, patio cubierto con un techo protector, generalmente confeccionado con ramas (para protección del sol veraniego), donde se instalaban los bailarines para danzar el chamamé antiguo.
El pueblo conocía las antiguas melodías correntinas con estas denominaciones para identificar al chamamé, mencionando más el lugar o enramada debajo del cual los asistentes a la fiesta hogareña ejecutaban la danza.
9) 1923/6. “CANCION TIPICA CORRENTINA”. Denominación con que se edita la primera versión cantada de “EL CARAU” (karãu: ave acuática zancuda), grabada entre 1923/1926 aproximadamente, por el dúo RUIZ - ACUÑA (René Ruiz y Alberto Hilarión Acuña), en el sello “DISCO NACIONAL ODEON”, numerado 10.339, Lado “A”, acompañados por las guitarras “Gómez-Daviz”. En el reverso, o Lado “B”, cantan “SERRANA DAME TU AMOR”, una tonada de Alfredo Gobbi.
10) 1930. “CANCION GUARANI”.
La denominación “canción guaraní”, que se emplea indistintamente para el chamamé y para las antiguas melodías paraguayas, grabadas en la década del ’30, no identifica a la música folklórica correntina hasta la aparición de su versión “canción correntina” y “canción típica correntina”, ya consignada en el ítem anterior.
Como “canción guaraní” se halla el tema de Odín Fleitas y Eliseo Corrales, “EL TAMBOR GUARANI”, editado en la década del ’40; otros ejemplos son “DEL CARMEN”, de Manuel Gómez; y “CANCION DEL ALMA”, de Dorita Norby y Diosnel Martínez, entre otros.
11) 1929-30. “TONADA CORRENTINA”. El dúo “MAGALDI - NODA” (Agustín Magaldi y Pedro Noda) graban consecutivamente “LA CORRENTINA”, en 1929; “EL TIPOY” (typói: (s): blusa, túnica, camisa de mujer, prenda típica paraguaya), en 1931; “CHE CUÑATAI” (che kuñataĩ: mi chica), en 1933; y “LAMENTO GUARANI”, en 1934. El tema “LA CORRENTINA”, es una composición de Alfredo Gobbi (padre), y fue registrada en discos “Brunswick” N^ro. 1.627, en el año 1929. La composición “CHE CUÑATAI” es una creación de Nicolás Trimani y Magaldi-Noda, figurando en su partitura como “tonada correntina”. También existen otros ejemplos, como “LINDA GUAINITA” y “LOS TROPEROS”, ambos temas de Pedro Sánchez, editados con esta denominación.
12) 1930 “MOTIVO POPULAR CORRENTINO”.
13) 1930. “MOTIVO CAMPIRIÑO. POLKA”.
14) 1930. “MOTIVO POPULAR”.
15) 1930. “TEMA POPULAR CORRENTINO”.
Son las primeras denominaciones empleadas en marbetes discográficos y partituras musicales, que identifican a la música folclórica de Corrientes. Se la encuentra indistintamente con estas denominaciones. Por ejemplo, el término “motivo popular” es utilizado en numerosas grabaciones de discos, en la década del ’30 al ’40, por varios conjuntos folclóricos. Estas denominaciones reciben algunos chamamé, recopilados en el ámbito rural de Corrientes, tales como “LA CAU”(ka’u: borracha, ebria), “LA LLORONA”, “FIERRO PUNTA”, “EL CARAU”, etcétera.
16) 1930. “CHAMAME MOTIVO POPULAR”. Otra denominación que, como las anteriores, señala recopilaciones de temas anónimos que, al ser grabados, reciben diversas designaciones.
17) 1940. “MOTIVO CAMPIRIÑO”. Emilio Chamorro edita, con esta denominación, “RAMONITA”, tema que comparte con Luis Acosta.
18) 1940. “CANCION CAMPIRIÑA”. Utilizado también por Emilio Chamorro para denominar a las versiones de “EL CABURE’I (kavure’i: es un adjetivo que significa simpático, popular, atractivo; es también un sustantivo, aplicado a un buho pequeño) y “MORENA POI BOTELLA” (se refiera a una “morena, flaca como la botella”; po’i: es un adjetivo, que significa delgado, estrecho, angosto, fino, sutil).
19) 1920-1940. “PURAJHEY CORRENTINO” (purahéi: canto, canción).
20) 1920-1940. “PURAJHEY CAMPIRIÑO”. Ejemplo. “CAMBA SA VERA” (“negro de ojos brillosos”; kamba, es un adjetivo y sustantivo, que significa morocho, mulato, persona de piel oscura, negro, quemado al sol; sa: es aféresis de tesa, que es un sustantivo que significa ojo, vista; y vera: significa brilloso, brillante, reluciente), de Emilio Chamorro.
21) 1920-1940. “PURAJHEY CANGUI”. (purahéi kangy) (canción triste).
22) 1920-40. “PURAJHEY”. (purahéi: canto, canción).
Numerosos compositores utilizan esta denominación, que es aplicada a ritmos chamameceros. Es un término guaraní muy empleado entre 1920/40, en Buenos Aires, para nombrar a las canciones, tanto paraguayas como correntinas. En estos años de lucha por imponer estas nuevas expresiones musicales, los compositores paraguayos como correntinos integraban conjuntos musicales y actuaban en teatros, radios y lugares bailables de Buenos Aires, creando ellos mismos, sin querer, esta confusión en las denominaciones.
Los ejemplos que citamos son de autores correntinos. “LA CANCION DEL YERBATERO”, “LA EMPEDRADEÑA”, “ROSARINA”, “LA PACEÑITA”, son “purajhey” de Emilio Chamorro. “LEJOS DE TI”, tema de Isaco Abitbol, Luis Acosta y Emilio Chamorro, con la misma designación; “DESPEDIDA”, de Tránsito Cocomarola y Luis Acosta, aparece como “purajhey” en su edición. Luego “ANI CHE TENTA” (“no me vayas a tentar”; ani, es un adverbio de negación. Significa “no”. Se usa en oraciones imperativas, antes del verbo. Son títulos que emplean ambas lenguas, lo que se llama jopara, es decir, lengua guaraní con mezcla de español), de Emilio Chamorro y Luis Acosta, ya se conoce como “purajhey campiriño”. Con igual nombre se conoce “CAMBA SA VERA”, de Emilio Chamorro. Un tema que firman Reinaldo Díaz y Tránsito Cocomarola, titulado “A MANO RIRE”, (“moriré por vos”; mano: es un sustantivo, que significa muerte; rire: es un adverbio tónico, que significa después, luego, ulteriormente, posteriormente), se edita como “purajhey kangui” (purahéi kangy).
23) 1930 - 1940. La palabra guaraní “purajhey” (se escribe “purahéi”, en el alfabeto usado para el guaraní, aprobado por el Congreso de Montevideo de 1950), se deja de lado paulatinamente y se la traduce por “CANCION”, apareciendo así numerosas denominaciones tales como: “CANCION CORRENTINA”;
24) “CANCION CAMPERA”;
25) “CANCION”, con el ya mencionado “CANCION TIPICA CORRENTINA”, con el que numerosos intérpretes y compositores rotulan sus temas. Ejemplo de ello son: “MI MERCEDEÑA”, “GOYA”, ambos de Luis Acosta y Emilio Chamorro. “TARAGÜI RAPE” (“Camino a Corrientes”); tape - rape, es un sustantivo que significa camino) y “CUANDO ERAS MIA”, ambos temas de Constante Aguer y Emilio Chamorro. “FLOR SILVESTRE”, de Tarrago Ros y Emilio Chamorro. “EL PRISIONERO”, de Tarragó Ros y Adolfo Bargas. “LEJOS DE CURUZU”, de Eliseo Corrales y Edgar E. Estigarribia. “DULCE CORRENTINITA”, de Pedro Darío Altamirano y Mauricio Valenzuela. Todos estos títulos con la denominación “CANCION CORRENTINA”.
Ya se ha citado anteriormente también el rótulo de “CANCION CAMPIRIÑA”, otro de los tantos ejemplos en las denominaciones adoptadas.
26) 1940. “POLCA CANCION”. La famosa “¡AH! MI CORRIENTES PORA” (porã, es un adjetivo que significa hermoso, lindo, bello), de Lito Bayardo y Eladio Martínez; “LA RANCHADA”, de Emilio Chamorro; “A TUS OJOS”, de Luis Acosta y Pablo Domínguez.
27) 1940. “POLCA PATRIOTICA”. El tema “SARGENTO JUAN B. CABRAL” de Constante J. Aguer. “BATALLON GOYA”, de Luis Acosta y “ARACAEMO” de Luis Acosta y Emilio Chamorro.
28) 1940. “POLCA PATRIOTICA CORRENTINA”. El tema “CORRIENTES”, de Luis Acosta y Emilio Chamorro. “BERON DE ASTRADA”, de Emilio Chamorro.
29) 1940. “POLCA CORRENTINA”. El tema de Tránsito Cocomarola y Emilio Chamorro, titulado “AVA PURAJHEY” (ava: hombre, persona, individuo; purahéi: canto, canción). Se identifica, de esta manera, de la “polca paraguaya”, designación en boga en los temas grabados de aquella época.
30) 1940. “POLCA CUARTELERA”. Denominación que se emplea en el tema “LOS 108”, de Ernesto Montiel y Ambrosio Waldino Miño, grabado por el famoso conjunto “Iverá”, con la dirección de los dos acordeonistas antes citados. Según algunos informantes, este término fue empleado en obras musicales ejecutadas por soldados correntinos y paraguayos en la guerra de la “Triple Alianza” y en otras luchas por la Independencia.
31) 1930 - 1940. “POLCA CAMPIRIÑA”;
32) 1930 - 1940. “POLCA CAMPERA”;
33) 1930 - 1940. “POLQUITA CORRENTINA”.
Denominaciones que se acuñan para identificar al “CHAMAME” correntino, queriendo hacer creer que su origen proviene de la “POLCA PARAGUAYA”, y que se trata simplemente de una derivación de la misma. Esto hoy es totalmente descartado y su procedencia y origen han sido suficientemente probados como expresión de una modalidad musical exclusiva de la Provincia de Corrientes.
34) 1940-50. “POLCA CANDOMBE”. “KAMBA KUA” (nombre de un barrio tradicional de la ciudad de Corrientes, comprendido entre la calle Tucumán y el río Paraná, que la bordea. Fue lugar de asentamiento de familias negras en el siglo XIX. De allí viene su nombre, que significa, precisamente, eso: “asentamiento de negros”), de Osvaldo Sosa Cordero.
35) 1940-50. "POLCA CANDOMBE CORRENTINA”. “KAMBA YEROKY” (kamba jeroky, “danza de negros”), de Osvaldo Sosa Cordero.
Estas son denominaciones que emplea Sosa Cordero para identificar a versiones musicalizadas, que ya existían en el ámbito del Interior de la Provincia, como “motivos populares”, que son recopiladas por el autor y que traduce -en ritmo de chamamé- el canto y el baile con “rasgos afroamericanos”. Eran ejecutadas en sus “funciones” en homenaje a “San Baltazar”, cada 6 de Enero.
36) 1940-50. “CAMPERA”;
37) 1940-50. “CAMPIRIÑA”;
38) 1940-50. “CAMPERA CORRENTINA”;
39) 1940-50. “PREGON CORRENTINO”;
40) 1940-50. “PLEGARIA CORRENTINA”;
41) 1940-50. “BALADA CORRENTINA”.
Estas son algunas de las denominaciones que se pretenden imponer desde Buenos Aires en algunos sellos discográficos y editoras musicales que promocionan temas de varios autores, todos con ritmo de chamamé, que son un testimonio elocuente de la no aceptación de la palabra, en guaraní, que trataban de distorsionar: “CHAMAME”, pero que solamente quedaron en vanos intentos delirantes.
Ejemplos: “EL CRIOLLITO” - campera de Emilio Chamorro; “CHIPA MBOCA” (chipa es un sustantivo. Trata de la torta de almidón de mandioca o de harina de maíz; mboka: también es un sustantivo, que significa arma de fuego, fusil, revólver, pistola, escopeta. Aquí quiere señalar las características del chipa, calentándose al fuego) - campera correntina, de Osvaldo Sosa Cordero y Emilio Chamorro; “LA VENDEDORA DE MIEL” - pregón correntino, de Osvaldo Sosa Cordero; “NARANJERITA” - pregón correntino, de Osvaldo Sosa Cordero; “TUPASYITATIME” (se refiere a la Virgen de Itatí) - plegaria correntina, de Luis Acosta y Emilio Chamorro; “LA CIGARRERA” - balada correntina, de Luis Acosta y Emilio Chamorro.
42) 1940. “LETANIA”. Empleado en algunas composiciones por Pedro Sánchez.
43) 1940. “CANTO TRISTE”. Utilizado por Edgar Estigarribia y Tarragó Ros, en el tema “PURAJHEY CANGUI” (purahéi kangy: canto o canción, lánguido o triste).
Estas dos últimas denominaciones fueron propuestas para identificar un tipo de chamamé con versos, que canta tristemente al amor perdido o al pago lejano. No prosperó. Su ritmo era un chamamé más lento.
44) 1940-50. “LEYENDA GUARANI”. Ejemplo: “EL ALONSITO”, tema de Montaraz, Angel Guardia y Luis Acosta.
45) 1940-50. “LEYENDA CORRENTINA”. Denominación que recibe en una versión “EL CARAU”, que en realidad es el prototipo del “compuesto correntino”.
46) 1940-50. “SERENATA CORRENTINA”. Ejemplo es el tema de Constante J. Aguer, titulado “PORTEÑA YUKI” ("porteña graciosa"; juky, es un adjetivo, que significa simpática, graciosa, atractiva). La “SERENATA”, es otra expresión musical y poética correntina, que caracteriza una costumbre muy antigua (¿colonial?) de brindar un mensaje de amor a la persona amada en la ventana de su casa, preferentemente en horas de la noche. Costumbre tradicional hispana que se trata de reflejar en esta herencia cultural. “LA PUESTERITA”, de Constante J. Aguer y Samuel Claus.
47) 1940-50. “LEYENDA POPULAR CORRENTINA”. Otra denominación más para la versión cantada del chamamé-compuesto “EL CARAU”, en la recopilación de Emilio Chamorro.
48) 1940-50. “CANCION DEL BUEN HUMOR”. Ejemplo: “BAILANDO EN LA RANCHADA”, de Luis Acosta y Emilio Chamorro.
49) 1940-50. “PARODIA COMICA”. Ejemplo: “HABRA BAILE EN LO DE COLACHA”, de Julio Montes y Pedro De Ciervi.
50) 1940-50. “CHAMAME JOCOSO”. Ejemplo: “EN MI CASA MANDO YO”, de Pirca Rojas y Maidana.
51) 1940-50. “CHAMAME HUMORISTICO”.
52) 1940-50. “CHAMAME COMICO”.
53) 1940-50. “CANCION JOCOSA”.
Estas denominaciones son expresiones deformadas de un tipo de chamamé que pretende reflejar un humorismo que se aleja totalmente de la auténtica idiosincrasia del correntino. Creado y envasado en Buenos Aires, es un producto burdo, desde el punto de vista musical. No fue aceptado por el auténtico pueblo chamamecero y así como se originó, fue perdiéndose en el olvido. Por suerte.
Ejemplos: “EL ZORRO Y LA COMADREJA” - canción jocosa, de Fleitas, Bargas y Corrales; “PARA CASARME” - chamamé humorístico, de Pirca Rojas; “EL DESPARRAMO” - chamamé humorístico, de Nicolás Oroño; “EL CARACHENTO” - chamamé humorístico, de Patricio Rosas y Juancito “El Peregrino”; “PAYE DOBLE” - chamamé cómico, de Valerio Duarte y Luis Mendoza; “YO SOY MAMERTO TRONCOSO” - chamamé cómico, de “Polito” Castillo, Montes y Niz.
54) 1950. “MENCHADAS”. Denominación que el cantor y compositor JULIO MONTES - “El Mencho Cirilo”- trató de imponer en algunas de sus obras con ritmo de chamamé. Su verdadero nombre era Hugo César Sosa, y también empleó los seudónimos de “Avaité del Monte” (avaite es un sustantivo, que significa persona) y “Ricardo Llanos”. El término empleado proviene de la palabra “MENCHO”, que identifica al hombre rural de Corrientes, al campiriño o “chacarero”, que en muchos casos terminó en la sátira de personajes que ridiculizaron al correntino, pues se comercializaba en Buenos Aires como un producto de consumo masivo, que dejó realmente muy malos recuerdos. Este término se suma a los consignados en los puntos 48) al 53), pues todos pretendían transitar un humor prefabricado, que fue alentado exclusivamente con fines comerciales.
Ejemplo: “AGRIANA EN BUENOS AIRES”, tema de Julio Montes y Pedro Mendoza.
55) 1960. “CANCION LITORALEÑA”. Ejemplo: “ACUARELA DEL RIO”, de Abel Montes.
56) 1960-70. “CANCION DEL LITORAL”. Ejemplo: “RIO DE LOS PAJAROS’’, de Aníbal Sampayo.
57) 1960-70. “LITORALEÑA”. Ejemplo: “CAPRICHO GUARANI”, de “Cholo” Aguirre.
En la década del ‘60 aparecen algunas canciones -con ritmo de chamamé- que son editadas y grabadas con la denominación que citamos en 55) - 56) y 57. Algunas llevan la firma del “CHOLO” AGUIRRE, de ARIEL RAMIREZ, y otros compositores provenientes de Santa Fe, Entre Ríos y Buenos Aires, que tratan de identificar a una serie de composiciones, que pretende ser expresión musical de una región argentina: el LITORAL, que incluye a las provincias de Misiones, Corrientes y Entre Ríos. Se impone comercialmente por el éxito alcanzado por Aguirre y su masiva propalación. Posteriormente se olvida el término.
A los mencionados artistas se suman otros, como Horacio Guaraní, Abel Montes y una serie de compositores porteños, que prefabrican canciones tomando como ejemplo las tres constantes repetidas por el “Cholo” Aguirre: La luna, el río y la canoa. También un inspirado compositor entrerriano, Linares Cardozo, se agrega a esta lista que, en su momento, pretendió reemplazar al término chamamé.
58) 1943. “PUÑUGUA”. Término que significa “campo de la música”, y fue acuñado por Osvaldo Sosa Cordero, en uno de sus reiterados intentos por cambiar la denominación. Quería decir “música del campo”, pero está mal construida la palabra. No prosperó, como tantas otras denominaciones que propuso, en un vano intento por hacer desaparecer el término CHAMAME.
59) 1940-50. “DESPEDIDA”. Tema compuesto por Luis Acosta y Tránsito Cocomarola, que originalmente se denominó “MARIA HELENA”. Según Raúl López Breard, es una modalidad poético-musical correntina, con ritmo de chamamé, que se ejecutaba para “despedir” a una persona, o “despedirse”, al finalizar una fiesta o baile. Era la última composición que interpretaban los músicos y que, generalmente, se lo dedicaban a alguna persona, como el dueño de casa, alguna visita importante, o dedicado a una dama. Los autores citados reflejan aquí una modalidad añeja de la zona rural de Corrientes, al rotular así este tema.
60) 1900-30. “POLCA DEL PAVO”;
61) 1900-30. “POLCA CON RELACIONES”;
62) 1900-30. “POLCA CON SUELTA DE DAMAS”.
Tres denominaciones, que son acuñadas por el pueblo, para referirse a las antiguas danzas correntinas como, por ejemplo, “EL PAVO”, que fuera exhumada por los autores Zini - Avellanal de Ambrogio - Cáceres, en su libro “Camino al Chamamé”. Con respecto a “las relaciones” y “suelta de damas”, es para referirse a la misma acción, como modalidad, que durante la ejecución de la “polca” (chamamé), para la música, y se dicen “relaciones”, situación que conlleva “soltar” a la dama. Esta antigua versión fue recopilada por el poeta Heraclio Pérez, y publicada en la revista “Iverá”, en la década del ’40.
Aquí encontramos nuevamente el empleo de la denominación “POLCA”, y agregamos a las ya descriptas en N^ros. 26) al 35).
63) Al término “CHAMAME MOTIVO POPULAR”, que ya se ha consignado en el punto N^ro. 16), hay que referirse ahora a la denominación “CHAMAME”, cuya primera prueba de su existencia  se la encuentra en un texto del periódico publicado por Pedro Feliciano Sáenz de Cavia, titulado “Las Cuatro Cosas o el antifanático; amigo de la ilustración, cuya hija primogénita es la tolerancia; el glosador de papeles públicos internos y extemos y el defensor del crédito de Buenos Aires y demás provincias hermanas” -extenso título, pero apropiado para la época, ya que fue editado con el N^ro. 4, el sábado 17 de Febrero de 1821. En este trabajo aparece un artículo escrito, en prosa “gauchesca”, y titulado: “Continúa la chacota de Cuatro Cosas que quedó suspendida en el N^ro. 2 hasta mejor ocasión”. Esta referencia fue publicada en el diario “La Nación”, de Buenos Aires, el 6 de Mayo de 1979, por Olga Fernández Latour de Botas, en un artículo titulado: “Origen del Chamamé”. Más adelante, se consigna: “El artículo está destinado a combatir satíricamente a fray Francisco de Paula Castañeda...”, “...en la página 59 de esta original publicación, en que arrecia la dura sátira contra el padrecito de la ‘Santa Furia’, se lee lo siguiente: ‘Y por qué diablos, siendo tan hombre mi pa’i Francisco, ¿no tiró S. P por la carrera de las armas? ¡Qué arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la Real Marina española! ¡Qué se viniese entonces a V. R. con agachadas los contramaestres, guardianes, maestres de víveres, calafates y demás guapetones del rancho de proa. Ya me parece que lo veo destripando a unos, cruzándoles a otros la cara, bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno, y echando sobre aquellas cubiertas de Dios por esa boquita que debía estar engarzada (más que sea en plomo derretido, digo, sí no le incomoda a V. P.) más serpientes, culebras y sapos que los que hay por esos chircales del mundo...’”.
Agrega luego la investigadora: “Esto se publicó en Buenos Aires, el sábado 17 de Febrero de 1821. No había llegado la polka como música ni como baile, no se trata de referencias etnográficas ni de un cuadro correntino, sino de una imitación del habla rural de los alrededores de Buenos Aires. Y allí aparece el Chamamé, y ya es un baile”.
Esta versión escrita de la palabra CHAMAME, en el año 1821, no deja lugar a dudas de su preexistencia a esa fecha, pues ya se la menciona como un baile popular y en las afueras de Buenos Aires, es decir, que ya había cumplido un proceso de adaptación y dispersión fuera de la Provincia de Corrientes.
La palabra “CHAMAME” era la denominación de una danza proveniente de Corrientes, y que recibía su nombre originado, exclusivamente, en el ámbito rural. Esta palabra guaraní, lógicamente no fue aceptada en Buenos Aires, en el ámbito de las grabadoras y editoras de partituras. Los mismos músicos correntinos que llevaban el bagaje musical de su tierra, tenían que contemporizar con esta palabra que, en guaraní, no era aceptada; de allí las innumerables denominaciones que se han hallado para mencionar a la misma cosa, es decir, el ritmo del “chamamé”.
Más de un centenar de denominaciones que trataron de reemplazar a la palabra “chamamé” es también una evidencia de la subestimación del ámbito cultural y musical en Buenos Aires, de la década del ’30 al ’50, que trató de privilegiar a una minoría comercial que manejaba los destinos de las grabaciones y actuaciones musicales en la Capital Federal, privilegio que pasaba por encontrar la denominación adecuada que debería popularizar este ritmo bailable, de tanta vitalidad, con destino a un mercado de venta nacional, y no simplemente provinciano, es decir, para Corrientes exclusivamente.

De allí estas delirantes denominaciones que pretendieron cambiar el nombre impuesto hace mucho tiempo por el mismo pueblo, hacedor indudable de sus elementos culturales, que ya había bautizado a “su música” con la palabra “CHAMAME”.

Hay otras referencias agregadas a la palabra CHAMAME, tales como:
64) “CHAMAME CANCION”. Ejemplo: “SIETE HIGUERAS”, de Santiago Corrales e Isaco Abitbol.
65) “CHAMAME CORRENTINO”. Una manera de identificar al ritmo y salvarlo de intentos de apropiación de otras provincias.
66) “CHAMAME NAVIDEÑO”. Ejemplo es el tema “FELIZ NOCHEBUENA”, de Constante J. Aguer.
67) “CHAMAME CANDOMBE”. Ejemplo es el tema “CORRIENTES CAMBA”, de Edgar Romero Maciel y A. Miguens. Una proyección folclórica del talentoso compositor Romero Maciel, para identificar un chamamé dedicado a un ritmo propio de la cultura afroamericana, que tuvo una importante presencia en la Provincia de Corrientes.
El lenguaje popular también consignó sus denominaciones para evidenciar las modalidades rítmicas del CHAMAME; así nacen estas expresiones.
68) “CHAMAME SIRIRI” (syryry, es un sustantivo que significa fluidez. También actúa como verbo propio: deslizarse, resbalarse). Es un ritmo más lento, como el “syryry” que hace el agua del arroyo al pasar y deslizarse.
69) “CHAMAME KANGUI” (kangy). Es el de ritmo triste, generalmente con versos que hablan del amor perdido, o nostalgias del paraje lejano.
70) “CHAMAME KIREÍ” (kyre’ỹ). Es el de ritmo vivaz, rápido, que se presta para el zapateo y alegra la fiesta.
71) “CHAMAME MACETA”. Nombre que se origina del término “talón maceta”, que identifica al hombre que baila “en patas” o descalzo. Muy acostumbrado a caminar descalzo, el talón se le cubre de una callosidad en la piel que, por su dureza, es denominado “maceta” y, al “taconear”, -figura del zapateo en el chamamé-, lo hace con el talón desnudo sobre el piso de la pista de baile que, generalmente, es de tierra previamente apisonada.
Algunos identifican este nombre de “chamamé maceta” con el estilo musical del “Rey del Chamamé”, TARRAGO ROS, llegando a editar algunos larga duración con esta denominación. Ejemplos: “¡BIEN MACETA..! TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO” - Colección musical Odeón 4.100, 1970; “CHAMAMES BIEN MACETA. TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO”, EMI - Odeón N^ro. 6.611.
72) “CHAMAMERENGUE”;
73) “CHAMAME TROPICAL”.
Dos denominaciones, que aparecen en la década del ’80, a partir de la formación de conjuntos instrumentales con “acordeón diatónico” o “a piano”, guitarra y bajo eléctrico, con percusión de batería y tumbadoras, originando un chamamé con mezcla de “cumbia” colombiana y otros ritmos foráneos, que pretenden mezclar ambos ritmos, creando un híbrido musical que, lógicamente, por su grosera deformación, no prosperó, salvo en algunos ambientes donde el chamamé no era conocido en su real dimensión. Otro esfuerzo más por deformar las raíces del acervo cultural correntino, con fines eminentemente comerciales y antichamameceros.
74) 1974-1978. “CANCION NUEVA”. Movimiento artístico de músicos y poetas correntinos que se nuclearon con el objeto de constituir un grupo de renovación del folclore musical de Corrientes. Algunos nombres como León Antonio Sánchez, Genaro González Vedoya, Marily Morales Segovia, “Pocho” Roch, Antonio Tarragó Ros, Roberto Quirno, Mario Boffil, Joaquín Pérez Abregui, “Koki” Soulihé, Benjamín de la Vega, entre otros.
Este movimiento tiene como antecedente directo la obra de Edgar Romero Maciel, que había incursionado en una nueva temática y estilización de los ritmos musicales correntinos, en la década del ’60 al ’70. Ejemplo de ello es su “RAPSODIA CORRENTINA”, y otras obras integrales que modificaron sustancialmente la música correntina, originando una apertura inédita.
Con la denominación de “CANCION NUEVA” se realizaron varios festivales, para promocionar a los nuevos valores que surgían entre los años 1974-77. Fueron editados algunos larga duración con estos nombres y, realmente, fue un intento valioso para renovar la trova chamamecera sin perder las raíces. Se constituyeron certámenes anuales que culminaban con obras premiadas, que se editaron en discos larga duración, originando una modalidad interpretativa y creativa que renovó la vitalidad del chamamé.

Otras denominaciones encontradas

La búsqueda incesante de documentos y partituras musicales sorprenden con algunos rótulos que se asimilan a la música folclórica correntina, por lo que se mencionan algunos más:
75) “ÑU PU PORA”. Traducido quiere decir: “música linda del campo”, según sus creadores Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero, quienes seguían creando términos para reemplazar al de “chamamé”. Es citado por Julio R. Chapo, en un artículo aparecido en la revista “Mburucuyá”, N^ro. 1. Esto, siempre desde Buenos Aires y, por supuesto, con ritmo de chamamé.
76) “CORRENTINA”. Aparece en el marbete del disco de Agustín Magaldi, en el sello R. C. A. Victor, N^ro. 37.600, grabado el 15 de Junio de 1934, en el tema “LAMENTO GUARANI” de la autoría de Nicolás A. Trimanni y música de Agustín Magaldi. Aunque en otras versiones se cita como “tonada correntina” o “canción correntina”.

Existen, además, algunas combinaciones entre los términos que se han expuesto, que son producto de los últimos años, en los que se mezclan algunas denominaciones, pero cabe afirmar que el término que se ha impuesto definitivamente es el de CHAMAME.
77) “CANTAR CORRENTINO”. Otra denominación que aparece en el rótulo del tema “EL HORMIGUERO”, de la autoría de I. González y Antonio Giannantonio, grabado por el “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”, en el sello R. C. A Victor, el 29 de Mayo de 1947.
78) “TONADA CHAQUEÑA”. En una edición aparece con este rótulo el chamamé “PUERTO TIROL”, de Heraclio Pérez y Marcos H. Ramírez. Se cree que fue una denominación transitoria o casual, pues en otros marbetes de discos grabados del tema aludido, ya se consigna “chamamé correntino” o simplemente “chamamé”.
79) “CHAMAME TIPICO CORRENTINO”. Así aparece denominado el chamamé “EL PAYE” (paje: es un sustantivo que significa magia, hechicería, encantamiento, brujería, embrujo, hechizo, sortilegio, maleficio), de Pedro Mendoza y Valerio Duarte. Un aporte más a las numerosas denominaciones que, originalmente, se le asignaron al “chamamé”. La palabra “TIPICO” fue empleada por numerosos conjuntos folclóricos correntinos. Ejemplo de ello son: “EL TRIO TIPICO CORRENTINO VALENZUELA-GUARDIA”, de Mauricio Valenzuela y Angel Guardia; y el “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”, a los que se considera, históricamente, fueron los dos conjuntos musicales que registraron las primeras versiones del auténtico “chamamé” en el sello discográfico R. C. A. Victor, en el año 1936, con temas e instrumentos auténticamente correntinos.

La palabra “típica”, asignada a las orquestas de origen tanguero, fue originada por Vicente Greco, según lo señala la revista “Tango”, N^ro. 10: “Gracias a él, dos hechos impuestos por Vicente Greco tuvieron importancia posterior: El conocido ‘Garrote’ impuso el bandoneón y la denominación ‘Orquesta Típica’ en los conjuntos que dirigió. Después, lo adoptaron todos los demás”. Otro ejemplo es el tema “SOMBRERO CAPACHO” de Isaco Abitbol.
80) “CANCION PATRIOTICA CORRENTINA”. Así denominan, en una de las versiones, al tema “MI GLORIOSO GENERAL”, letra de Julio Montes y música de Pedro Mendoza. Similar temática fue ya consignada en los puntos 27) “Polca Patriótica”; 28) “Polca Patriótica Correntina”; y 30) “Polca Cuartelera”.
81) “CANCION PATRIOTICA”. Un tema con ritmo de chamamé, titulado “LA CANCION DE LOS TROVEROS”, letra de Valerio Duarte y música de Francisco Aceval. Otro ejemplo más de lo antedicho en el ítem anterior.
82) “CANCION MISIONERA”. Un tema con ritmo de chamamé, titulado “MARIA DE LA CRUZ BENITEZ”, de la autoría de dos cantores y guitarristas excepcionales del ámbito chamamecero: “Cacho” Agüero y Gregorio Molina.
83) “PREGON MISIONERO”. Una denominación, como la anteriormente citada, con ritmo de chamamé. Un ejemplo fue el tema “MELERA”, de Fermín Fierro, en cuya partitura editada se consigna este nombre.
84) “CANCION LITOREÑA”. Otra forma de llamar a esa modalidad musical ya citada en los números 55) - 56) y 57), que comúnmente se denominó “LITORALEÑA”. En la partitura de “CAMALOTE”, con letra de Ricardo Creste y música de Dante Gilardoni, se edita con este nombre más breve de “Litoreña”. Por supuesto, siempre con ritmo de chamamé.
85) “CHAMAME RASGUIDO”. Encontramos esta denominación en la edición de la partitura “LAS TOSCAS DE SANTA FE”, con música de Gregorio Molina y letra de Emilio Famosos.
86) “COSTERA”. Un nombre que se trató de imponer, junto al de “Litoraleña” y “Litoreña”, justamente por “Cholo” Aguirre, autor del tema “COSTERITA”, que firma junto a Santos Lipesker. El tema fue grabado por Aguirre, en el sello “Phillips”, y por el conjunto “Huayra”, en discos “Rom Musical”, en la década del ’60.
87) “POLKA DEL FOLKLORE CORRENTINO”. De esta forma aparece el tema “CORDION PURAHEI”, del autor Ricardo Suárez, editado en partitura.
88) “CANCION REGIONAL”. Denominan así el tema “EL IHRUPE”, de Ricardo Suárez y Filiberto Gronda, que la partitura editada en la década del ‘40 posee, como el tema anterior, ritmo de chamamé.
89) “POLKA-CHAMAME”. El autor, Ricardo Suárez, une estas dos denominaciones para editar la partitura titulada “ABA CARAPE” (“indio bajo”, “persona petisa”; ava: sustantivo que indica hombre, indígena, persona, individuo, sujeto; y karape: es un adjetivo que indica bajo, petiso, enano, pequeño, sin importancia). Es un chamamé recopilado en el Interior de la Provincia de Corrientes por este estudioso del folclore musical de la Provincia.
90) “CHAMAME COMICO CANCION”. Otra denominación más, que se agrega a la lista de los temas ya citados en los puntos 48), 49), 50), 51), 52), 53) y 54). Esta vez se trata de temas editados en partitura por el conocido JULIO MONTES, “El Mencho Cirilo”. Ellos son: “LA VUELTA DEL RECLUTA” y “AGRIANA”, éste último, tema que comparte la autoría con Pedro Mendoza.
91) “CHAMAME TIPICO”. Otra denominación más, que se agrega a la nómina señalada en los puntos 63) hasta 73) y, específicamente, la referencia aportada en el punto 79). Esta vez se ha abreviado, y el ejemplo es el tema editado en partitura, de la autoría de Pedro Mendoza, tales como “EL FLOREO” y “VALE CUATRO”, ambos del mismo compositor.
92) “CANCION CHAMAME”. El orden de los factores no altera el producto. Este rótulo lleva el tema “PEONCITO DE ESTANCIA”, de Linares Cardozo.
93) “AIRE DEL LITORAL”. Así denominan al tema “LAS GOLONDRINAS”, con música de Eduardo Falú y letra de Jaime Dávalos, canción con ritmo de chamamé, nacida en la época del auge de las “Litoraleñas”.
94) “CANCION DEL LITORAL ARGENTINO”. Una denominación ampulosa, creada en Buenos Aires por Miguel Brascó (letra) y Ariel Ramírez (música), para el tema “AGUA Y SOL DEL PARANA”. Siempre con ritmo de chamamé.
95) “RECOPILACION”. Muchos temas musicales del folclore correntino recibieron la denominación de “MOTIVO POPULAR RECOPILADO POR...”; “CHAMAME RECOPILACION DE...”; “TEMA CORRENTINO RECOPILACION DE...”; “CHAMAME DE AUTOR ANONIMO RECOPILACION DE...”, etcétera, entre otras versiones que se hallan registradas en el rótulo de discos de 78 r. p. m., ó en las carátulas de partituras musicales editadas.
En esta tarea de recopilación se destacaron algunos nombres como Ricardo Suárez, Mauricio Valenzuela, Angel Guardia, Emilio Chamorro, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, entre otros muchos músicos que registraron aquellos temas o “motivos populares y tradicionales” del folclore musical de la Provincia de Corrientes.
La denominación, comúnmente utilizada, fue la de “RECOPILACION”, como demostración de que los temas musicales fueron hallados en el campo o zona rural de Corrientes, y eran ejecutados por músicos intuitivos, no profesionales, como herederos de arcaicas melodías que fueron creadas por el mismo pueblo. Estas versiones originales, que recibían nombres como “compuestos”, “ramada guýpe”, “sobrepaso”, “chamamé”, “rasguido doble”, “valseado”, etcétera, y tantas otras denominaciones, son el fruto de la sabiduría popular, que tiene orígenes desconocidos y que han trascendido en el tiempo.
Las recopilaciones más conocidas son, sin duda alguna, aquéllas que identifican al acervo musical de Corrientes, entre las que se pueden citar, como ejemplos. “EL CARAU” (karãu), “LA CAU” (ka’u), “LA LLORONA”, “FIERRO PUNTA”, “LA PLUMA DEL CABURE” (kavure’i), “EL MAINUMBY” (mainumby), “LA CHAJA” (chahã: sustantivo que indica a un pájaron grande; personaje legendario), “CAMBA TIMBOCA” (kamba: sustantivo, persona de piel oscura;  tĩ: sustantivo, que indica nariz; mboka: sustantivo, que significa arma de fuego), “LA CHARANDA”, etcétera.

Estos son algunos títulos que, con distintos ritmos (chamamé, rasguido doble o valseado), han podido superar la barrera del tiempo, llegando, hasta hoy, como un testimonio de la expresión creativa del pueblo correntino.
96) “PAGINA”. “PAGINA MUSICAL CORRENTINA”. Nombres con que aparecen registradas, en S.A.D.A.I.C, algunas partituras de temas folclóricos de música correntina. Ejemplo: “EL CARAU”, como “página musical correntina - autor anónimo”.
97) “POLCA TIPICA”. Cuando aún se nominaba al chamamé como “polka”, aparece este rótulo para el tema “CANTANDO A DUO”, obra de Luis Acosta y Juan Escobar.
98) “CHAMAME RITMICO”. Otra denominación, que utilizaron Julio Montes y Eduardo Pauloni, para el tema “ME GUSTA EL CHA - CHA - CHA...”, una versión pseudojocosa, muy propia del estilo humorístico utilizado por Montes en la década del ’45 al ’55.
99) “CHAMAME CAMPIRIÑO”. Así registran Emilio Chamorro y Luis Acosta el tema de su autoría, “RAMONITA”. Otra denominación más, que se suma a las ya consignadas.
100) “MOTIVO CORRENTINO”. Esta denominación de “motivo correntino” aparece en el marbete de un disco del sello “Columbia”, de 78 r. p. m., en el tema de autor anónimo: “LA LEYENDA DEL CARAU”. Esta versión, señala el mismo disco, está “...arreglado por Jaimes-Molina”, y está cantado, con acompañamiento de guitarras, por el “dúo criollo Jaimes-Molina”. El número del disco es: Lado “A” - 7.310.
101) “TONADITA GUARANI”. En el número 11) de este estudio, ya se encuentra la denominación “tonada” (“TONADA CORRENTINA”). Aquí se utiliza el diminutivo, en el tema “LA CRECIENTE”, de la autoría de Evaristo Fernández Rudaz, cantado por el autor y su conjunto, en disco 78 r. p. m.
102) “CHAMAME CANILLERO” o “CHAMAME CANILLERA”. Versión popular escuchada por el profesor Enrique Antonio Piñeyro, y que cita en su obra "El Chamamé: Música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución", "en el Departamento Mercedes, Provincia de Corrientes, para referirse a un chamamé de ritmo rápido, o kyre’ỹ”. Al preguntar sobre su origen, responden que es “...una manera de nombrar al chamamé maceta”. Parecería que el término hace referencia a las “canilleras de lona” que usan los paisanos de la zona, que cubren las piernas y se las colocan sobre el pantalón o “bombacha” que usa el tropero. Esta “canillera de lona” protege la pierna, o “canilla”, como la denominan en el campo, del polvo, las ramas cortantes y de la humedad.
103) “GUARANGO”. Término que aparece en el marbete del disco de 78 r. p. m., del sello R. C. A. Victor, N^ro. 60-1.914, Lado “A”, del tema titulado “3 DE FEBRERO”, de la autoría de Luis Acosta. Está grabado por el conjunto “LOS KUNUMI TRADICIONALISTAS CORRENTINOS” (kunumi: es un sustantivo, que indica bebé, niñito, criatura), bajo la dirección de Luis Acosta, con estribillo cantado por Pablo Domínguez y glosas de Reinaldo Díaz. La primera parte del tema tiene ritmo de chamamé y, la segunda parte, es ejecutada con ritmo de “gato” (“gato polqueado”).

El tema hace referencia a la fecha de la “Batalla de San Lorenzo”, primer triunfo del general José Francisco de San Martín. Extraña sobremanera el término utilizado para denominar este tema por Luis Acosta, pues la palabra “guarango”, según el “Diccionario de la Lengua Española - Real Academia”, significa: “Incivil, maleducado, descarado” (Argentina, Chile y Uruguay). La segunda acepción de la palabra, en Ecuador y Perú, señala: “Especie de aroma silvestre”. El origen de la palabra es quechua, y se escribe “warancu”. Otra incógnita que se origina en un término propuesto por Luis Acosta, poeta y gran conocedor del guaraní, ya fallecido.
En el Lado “B”, del disco mencionado, graba el mismo conjunto: “ANTOÑITA”, “chamamé” de la autoría de Luis Acosta y Julio R. Godoy.
104) “CHAMAME DE PROYECCION”. “CHAMAME PROGRESIVO”. “CHAMAME POP”.
105) “CHAMAME DE PROTESTA”.
Estas denominaciones aparecen en algunos artículos periodísticos que tratan de establecer un parámetro para señalar la analogía que existe entre un llamado “rock o canción de protesta”, que aparece en el ámbito de la música nacional, alrededor de los años ’70 al ’80. Lo de “proyección”, o el término “de protesta”, están referidos a las letras de algunos temas folclóricos que denuncian situaciones socioeconómicas y políticas de los últimos años de la historia argentina. También el empleo de instrumentos electrónicos, propios de la música rockera, y alejados totalmente de la producción musical chamamecera, queriendo incorporar sonidos de vanguardia o de “proyección folklórica” como en un momento se los denominó (“progresivo” o “pop”).
106) “CHAMAME TARRAGOCERO”. Nombre con el que bautizan el “estilo acordeonístico” de Tarragó Ros. Su empleo lo hallamos en algunas audiciones radiales, dedicadas al género musical correntino, y en algunos artículos periodísticos sobre el conocido “Rey del Chamamé”.
107) “POLQUITA RURAL”. Ritmo con el que registran Ricardo Ojeda y Alcibíades Alarcón, el tema titulado “POLQUITA DEL INMIGRANTE”. Aunque, rítmicamente, la composición está escrita en la partitura en 2 x 4, se trata de una modalidad típicamente de música folclórica de la región Nordeste.
108) “HABANERA-POLKA”. Vicente Gesualdo, en su libro “Historia de la música de la Argentina”, Tomo 2, página 357, señala lo siguiente:
“Queremos destacar en estas líneas dedicadas a la música de Corrientes un hecho que, a nuestro juicio, tiene singular importancia en el nacimiento de una tradicional danza argentina: La polca correntina. “La Gaceta Musical” de Buenos Aires, del 12 de Mayo de 1878, anunció la aparición de la polca “Querida por todos”, del compositor correntino Joaquín A. Callado, editada por la casa ‘F. G. Hartmann’.
“Dice el comentario: ‘La polka mencionada se distingue por su estilo originalísimo, que quisiéramos llamar “HABANERA POLKA”, porque sin ser el de la polka tradicional, ni tampoco el de la danza habanera, el autor, con habilidad y acierto, ha sabido amalgamar estos dos ritmos característicos, creando sobre esta base un baile muy interesante y simpático, que responde enteramente al gusto de nuestra Nación...’”.
Estamos frente a una noticia de carácter musical, que hace referencia al reconocimiento de una partitura, que incluye una melodía y un ritmo peculiar propio de Corrientes, por un compositor correntino, y que el crítico de la revista de esa época (1878), y en Buenos Aires, no sabe cómo denominarla, incluyendo el de “Habanera- Polka”. Pero es fácil suponer que ya se está frente al ritmo característico del chamamé.
109) “POEMA CANCION”. De esta manera rotulan sus autores al tema “EL TAMBOR DE TACUARI”, con música de Eliseo Corrales y letra de Odín Fleitas. Por supuesto, siempre con ritmo de chamamé.
110) “CANCION LEYENDA”. Con esta denominación rotula el tema “IRUPE” su autor -letra y música-, Ramón Ayala (“El Mensú”) (mensu: hispanismo, sustantivo, que indica yerbatero, mensualero, obrero de los yerbales), quien es poeta, músico y compositor de notables éxitos.
111) “CANTO DE ESPERANZA”. Así denominan el tema “EL HOMBRE DE LA TIERRA”, con música de Herminio Giménez y letra de Constante J. Aguer, registrado en 1973.
112) “BALADA GUARANI”. Otro tema de la misma autoría que el anterior ítem, con música de Herminio Giménez y Constante J. Aguer, con el título de “SENDERITO MAL AMIGO”, registrado en 1974.
113) “POLKA-MARCHA”. Con esta denominación rotula Constante J. Aguer su tema, en letra y música, “CANTO AL CAMINO”, que fuera registrado el 10 de Octubre de 1949.
114) “CHAMAROCK”. Denominación empleada para designar un ritmo híbrido, que pretende fusionar lo folclórico con estas nuevas fórmulas de música extranjera. Dicen sus responsables, el 8 de Diciembre de 1990: “... el grupo incursiona exitosamente en el rock, funky, chamamé y candombe”.

Otro intento más para perturbar el auténtico sentido musical de la música correntina (“El Territorio”, 8 de Diciembre de 1990, Posadas, Misiones).
115) “GARROTERA CON DIALOGOS”. Al igual que lo citado en el punto 103) (“guarango”), esta denominación es insólita y absurda. Aparece en el marbete del disco 78 r. p. m. Odeón N^ro. 9.779, en el tema “OJHO LA CHAJA”, un chamamé que firman: En música, Pedro Sánchez; y en la letra, Carlos Alberto Castellán. Según Emilio Noya -en “Historiando Cantares”, diario “El Litoral” de Corrientes-, fue grabada por el “Trío Taraguy” del mismo Pedro Sánchez, en la década del ’40. En el reverso del disco, figura el tema “OPO NDEREJHE”, un “chamamé con diálogos”.
116) “CANCION DE CUNA PARA LA SIESTA CORRENTINA”. Así denominan al tema “NIÑORUPA” (rupa: significa cama, lecho), sus autores: música, de Edgar Romero Maciel; y versos, de Albérico Mansilla. Una hermosa melodía, fruto de la inspiración de estos dos talentosos creadores, que tantos temas han compuesto para la gloria del arte musical nativo de Corrientes.
117) “CHAMAME POLQUEADO”. Así denominan Antonio Tarragó Ros y Teresa Parodi, a su tema “ESCENA PRIMAVERAL”, que la última citada -cantautora correntina-, incluye en su disco larga duración: “OTRAS COSAS”. - L. P. Polydor N^ro. 27.504, editado en el año 1989.
118) “CHAMAME CON DIALOGOS”. Como ya se citó en el punto 115), Pedro Sánchez graba “OPO NDEREJHE” con esta denominación, y se edita así el rótulo del disco. Generalmente el “diálogo” se establece entre un hombre y una mujer, o entre varios personajes, que pueden aparecer antes de iniciar el tema musical, sobrepuesto al tema musical, en el medio, o al final de la melodía. Se utilizó mucho en la década del ’40 al ’50.

Posteriormente, Tarragó Ros incluye poemas cortos referidos al tema musical que interpreta instrumentalmente. Aquí sobresale la figura del poeta popular Edgar Emilio Estigarribia, que dejara numerosas e imborrables versiones grabadas con su voz, y creadas, especialmente, para esos temas musicales del “Rey del Chamamé”. La obra poética de Estigarribia fue editada en un libro, que recopila casi todas sus versiones grabadas, titulado: “Glosas y poesías correntinas” (Edic. Rosario).
119) “EL CONCIERTO”. Investigado y editado en la obra “Cantares de la tradición guaraní”, de Miguel Raúl López Breard, Editorial Ocruxaves, Buenos Aires, se trata de un modismo que refiere al hecho de “concertar” con palabras y música los sentimientos del correntino. Según refiere el autor antes citado, el “concierto” proviene del hecho de “concertar el lenguaje”, es decir, hablar poéticamente y con música las palabras que surgen de la emoción. Ejemplo de ello pueden ser: a) Despedidas; y b) Serenatas.
120) “AIRE DE CHAMAME”. Denominan al tema “EL CRIOLLO E’ LA MEDIA LUNA”; sus autores: Julio Migno y Orlando Veracruz, grabado por este último en uno de sus trabajos discográficos. Estos dos compositores utilizan una serie de ritmos para sus melodías, que vale incluir en esta reseña. Se trata de temas litoraleños, específicamente de la Provincia de Santa Fe. Vayan como ejemplos, los siguientes: a) “AIRES DE TONTOYOGO” - ritmo tontoyogo; b) “PETIZO PAZUCO” - ritmo de caluyo; c) “OTRA VEZ EMBRUJAO” - ritmo aire de milonga; d) “CANOERO VIEJO” - ritmo canción litoral; e) “PALOMITA DE MIS MONTES” - ritmo canción costera.

Este último tema, además de Migno y Veracruz, lo firma también Linares Cardozo. Como se puede observar, estos compositores -con talento y creatividad-, mantienen vigente la vitalidad rítmica propia de la Mesopotamia argentina.
121) “CARTA-AUSENCIA”. El músico -guitarrista y cantor-, también compositor e investigador de las tradiciones culturales de Corrientes, director del conjunto “Los de Imaguaré”, JULIO CACERES, reseña que su padre cantaba algunos compuestos con estas denominaciones. “CARTA”, para cantar una misiva a un ser querido. Además, entonaba otras composiciones con el nombre de “AUSENCIA”, cuyo contenido más romántico y nostalgioso evocaba algún trance amoroso inconcluso. Antiguas denominaciones, para el cancionero popular.
122) “CHAMAME GALOPEADO”. El compositor Linares Cardozo denomina de esta manera a su tema “CANCION A GUALEGUAY”, publicado por Editorial Korn.
123) “CARANCHO CUPE” (kupe: es un sustantivo, que significa fondo, reverso, revés, espalda, dorso). Antigua onomatopeya, que se empleaba para denominar al ritmo chamamecero, repitiendo varias veces esta denominación, acentuando las palabras. Se asemeja al rasguido de las guitarras y su síncopa. Se la menciona en la zona Sur de la Provincia, y al indagar este término con viejos músicos de la zona fronteriza con la Provincia de Entre Ríos (Departamentos Monte Caseros, Sauce, Esquina y Curuzú Cuatiá), señalan que también era una forma de consignar a los entrerrianos, cuando bailaban el chamamé correntino, pues lo hacían de una manera diferente, “...como si fueran caranchos kupe” (kupe, en idioma guaraní, significa lo de atrás, reverso, espalda. La parte trasera de cualquier cosa. Dorso; revés o envés; espalda). Según el informante, citado por Enrique Piñeyro, “...bailaban yendo para atrás, como agachaos, sin mirar a la dama; como enojao...”.

Estas informaciones complementan las diversas fórmulas que el correntino utiliza para designar funcionalmente las situaciones de la danza chamamé. Linares Cardozo, en su tema “CURUZU TAJAMARERO”, utiliza este término para denominar al ritmo, que es un chamamé, rítmicamente hablando, y está grabado por el conjunto “Melipal”, en disco Polydor, N^ro. 2.387.216.
124) “ENDECHAS”. Término de Evaristo Fernández Ruda, para sus composiciones.

* * * * *

"Muchas de estas denominaciones fueron motivadas con el objeto de identificar una expresión musical distinta, cuyo nombre, en idioma guaraní, no era aceptada en Buenos Aires por parte de los responsables de sellos discográficos y casas editoras de partituras musicales, que pretendían -con estos nombres-, buscar un reemplazo y, al mismo tiempo, una rápida identificación en todo el país, ámbito donde se comercializaban sus productos: Discos 78 r. p. m. y ediciones de partituras", dice Enrique Piñeyro en la obra citada más arriba.

"También se establece un acuerdo tácito entre los primeros músicos que llegan a Buenos Aires y acceden al disco, es decir a las firmas de sellos grabadores, para que incluyan en sus composiciones musicales rótulos o nombres que, por la diversidad que se ha hallado, es la evidencia de una verdadera confusión entre los mismos intérpretes y compositores que, para poder grabar o editar sus obras, realizaban estas concesiones que, en muchos casos, no manifiestan sus verdaderas posturas que íntimamente defendían", agrega el mismo autor.

La evidencia es que todas estas versiones tienen el ritmo de “CHAMAME”, y responde a diferentes estilos de ejecución de algunos músicos correntinos que empiezan a identificarse en sus modalidades o “estilos” de ejecutar el acordeón, el bandoneón, las guitarras, de entonar o de cantar, como así también las expresiones propias de cada compositor que, en letra y música, son los portadores y gestores de la auténtica musicalidad de Corrientes.

También es destacable señalar, en esta interpretación analítica, que el hecho causal obedece a que muchos músicos correntinos, que se trasladan a Buenos Aires, en la década del ’30 al ’40, van buscando un horizonte profesional que, en muchos casos, se transforma en éxito y, en otros, en un proceso de desarraigo que se frustra en intentos que no llegan a trascender y quedan en el anonimato.

Entre los años 1920 a 1940 se puede consignar que existió una etapa de los denominados “precursores” de los ritmos folclóricos correntinos (chamamé - rasguido doble - valseado). Luego, entre los años 1940 a 1955, se hace evidente la presencia de auténticos "creadores" de la música tradicional de Corrientes, a los que se los puede denominar “pioneros”.

Ellos hacen una real eclosión popular con este ritmo, a través del disco (78 r. p. m., y luego los de 45 y 33 r. p. m.), la radio y los primeros establecimientos bailables, exclusivamente dedicados a este tipo de música.

La etapa posterior, sería la de los años 1955 al ’70, a la que se puede señalar como de “consolidación y aparición de figuras nuevas”, generalmente de jóvenes que continúan ciertas líneas de estilos ya impuestos, y la aparición de la línea “renovadora”.

Los años que van desde 1970 al 2000 corresponde al lapso de muchos esfuerzos, que fructifican en estilos interpretativos novedosos y la aparición de compositores de gran creatividad y, esencialmente, la afirmación, a nivel nacional e internacional de la “música chamamecera”, descartándose de una manera natural todas las otras denominaciones híbridas que, a lo largo de tantos años, se habían propuesto.

Queda lo que el pueblo siempre conoció y utilizó en su lenguaje común, aquellas denominaciones que la memoria colectiva caracteriza y a los fundamentos que emergen de la “sabiduría popular” en forma espontánea y de manera permanente, como una manifestación expresiva e inequívoca del hombre correntino.

 Nota

“La nomenclatura en la música folklórica correntina”, por Piñeyro, Enrique Antonio - del libro “El Chamamé: Música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución”), primera edición - Enero de 1997, por Gabriel Enrique del Valle (I.S.B.N.: 987 - 96237 - 0 - 3).

Al texto de referencia, se han agregado conceptos, sobre todo relativos al idioma guaraní, que no pertenecen al estudio de Piñeyro.