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Chamamé: ancestral ofrenda religiosa guaraní

La palabra “chamamé”, es de indudable origen guaraní. Esto lo digo apoyado no sólo en sus varias, antiguas y naturales traducciones etimológicas, sino también desde una visión más abarcativa de todas sus costumbres y valores culturales muy particulares, descriptos a través de una extensa bibliografía por distintos y valiosos estudiosos de diversos aspectos de este tema, desde mis propias vivencias campesinas, puebleras y ciudadanas, y desde el aporte de tantos y tantos testimonios de nuestra gente, a través de relatos, verbales o escritos, de conversaciones e interpretaciones, grabadas en cintas magnetofónicas o en videotapes (generalmente en trabajos llamados, en Folclorología, “Investigaciones de campo”), realizadas con el apoyo de grabadoras de audio, de videotapes y de intérpretes lingüísticos, cuatro de ellos, filmados y luego emitidos por empresas televisivas a nivel internacional (tres de ellos no se emitieron nunca en la Argentina)(1).

(1) "Chamamé: Expresión cultural musical correntina. Ancestral ofrenda religiosa de nuestros originales guaraníes correntinos". Trabajo de Gonzalo del Corazón de Jesús Roch (Pocho Roch). Trabajo del autor incluido en el libro del Quinto Congreso de Historia de Corrientes, realizado en Corrientes, el 23 y 24 de Junio de 2005.

También obra en mi poder un numeroso material grabado, con informaciones valiosas de antiguos intérpretes (muchos de ellos con antecedentes familiares ancestrales) y de simples informantes, amantes de nuestra cultura y testimonios de su tiempo, vividos en distintos lugares de nuestra Provincia de Corrientes.

Asimismo, la creación, conducción y permanencia de mis programas radiales, en las provincias de Corrientes y Chaco, me dieron la posibilidad de ir atesorando una serie importante de reportajes que a veces, hasta inesperadamente, quedaron grabados, inclusive en algunas ocasiones, en audio y en videotapes (dada la singular importancia de esos casos), como aportes testimoniales verídicos y naturales, para un mejor conocimiento de nuestro patrimonio cultural correntino.

Mi programa “De allá ite”, emitido por L T 7 “Radio Provincia de Corrientes”, en amplitud modulada, hoy tiene más de 26 años de permanencia, y “Entre mate y mate” (emitido por F. M. “Capital”), más de trece años.

El hablar de “nuestro patrimonio cultural correntino”, es encender la llama de los sentimientos queridos más profundos, y las que iluminaron el sendero milenario de nuestras tradiciones, de generación en generación y, fundamentalmente, las originadas en la matriz de su cultura religiosa, como lo es nuestra expresión cultural musical más auténtica: el Chamamé.

Y la expresión cultural musical original del hombre es el canto. Donde se unen los dos bienes sonoros esenciales, “la palabra y la melodía” (“sucesión temporal de sonidos de distinta altura, dotados de sentido musical”).

Y el ritmo primigenio también se origina en el interior del ser humano, desde el propio latido de su corazón, el ritmo naturalmente binario de la vida toda del hombre que es común, por lo menos a la mayoría de todas las culturas primitivas, creo que como “reflejo” de los movimientos cardíacos de “sístole” y “diástole”, así como la emisión de la voz está íntimamente relacionada a la actividad pulmonar respiratoria y las condiciones de las cuerdas vocales.

La palabra de cada cultura conforma idiomas que traducen el más fiel reflejo objetivo de ellas. Con sonidos labiales, guturales, nasales y gutonasales, y el acento implícito de los sentimientos y pensamientos, van creando la magia de la elocuencia, y es entonces, cuando una sola frase de por sí, suena a melodía, y la sola cadencia y acentos de su pronunciación nos permite adivinar el origen de la persona que nos habla. Entonces también, cada sílaba es la nota de un tono, y cada palabra, un arpegio, acunando los silencios del alma.

Creo que el hombre es un manojo de nostalgias. Las nostalgias que le dio la vida, por caminos de eternidad, y una gratitud expresada sinceramente desde sus originales oraciones cantadas y en sus “rezos danzas” o “ñembo’e jeroky”, como era el “chamamé”, originario de nuestros guaraníes correntinos.

La religión guaraní dice que “lo primero que Dios creó es el lenguaje”, ñe’ẽ o ñe’ẽng, “porción divina del alma” o “palabra - alma”. Y este lenguaje, futura esencia del alma, enviada a los hombres, participa de su divinidad. Y luego crea “el amor al prójimo” y “los himnos sagrados”.

Así “ñe’ẽ”, con acento nasal, significa “idioma”, “palabra” y, en el lenguaje religioso, “palabra - alma”. “Ne’ẽ y”, según el estudioso antropólogo León Cadogan, en su libro “Ayvu Rapyta” (1992), es el espíritu que envían los dioses, para que se encarne en la criatura próxima a nacer, y “los himnos y las plegarias son la única fuente fidedigna para la reconstrucción de la religión aborigen”.

“Para el guaraní, la Palabra lo es todo. Y todo para él es la Palabra”. Así lo sintetiza el P. Bartomeu Meliá, uno de los más prestigiosos estudiosos de la cultura guaraní, analizando sus mitos, “cantos” y ritos. (“El Guaraní - Experiencia religiosa” / 1991). Y añade en su libro, “El Guaraní - La Palabra ritualizada” / (1991): “La palabra guaraní se dice y se hace. Los caminos de la palabra, sus sacramentos, son el canto y la danza”, sus (ñembo’e jeroky), y “el Chamamé era, originalmente, un ñembo’e jeroky”, que realizaban, especialmente, en gratitud a “Tupã”, Dios de la lluvia.

Distintos antropólogos, estudiosos de su cultura, coinciden en afirmar que los cantos presentan categorías bien diferenciadas. Como los “guau ete”, “verdaderos auténticos cantos sagrados”, también llamados “porãhei”; los “guau ai” (pequeños cantos sagrados); y los “koty hũ”, cantos profanos, que pueden ser escuchados por todos, aún por los extraños.

Los “guau ete” o “verdaderos cantos sagrados”, también conocidos como “porãhei”, sólo se acompañan con el “mbaraka” (maraca o sonajera), que es ejecutado por el “paje” con su mano derecha, y el “takuapu” (instrumento musical de takuára, especie de bastón de ritmo, que es utilizado por las mujeres, también con su mano derecha).

“En el caso de los guau, el canto, la música y la danza, forman un todo indivisible”. Hoy en día, lo demuestran así hasta los videotape filmados de sus “danzas del amanecer” y del “atardecer”, en la tribalidad “mbya” (guaraní), situada en la actual Provincia de Misiones (Argentina), del conocido cacique o “tuvicha” que adoptó el nombre de Lorenzo Ramos.

Todo lo hasta aquí recopilado de los más destacados estudiosos de este tiempo, y de mis visitas a grupos y tribalidades guaraníes, nos muestran la profunda religiosidad, íntimamente relacionada a su palabra - alma, sus cantos sagrados (guau ete), y sus rezos - danzas (ñembo’e jeroky). Y esta forma de vida se compartía naturalmente en grupos tribales familiares, que conformaban sus “táva” o “aldeas”, distribuidas en diferentes parcialidades, con asientos geográficos bien definidos, asociados y afines en creencias, costumbres y tradiciones, y con una estrecha relación de parentesco. Estos asentamientos eran conocidos antiguamente con el nombre de “guara”, nombre que determinaba a la vez “una cierta región, delimitada generalmente por ríos” (“guara”, es un término recogido por el propio P. Antonio Ruiz de Montoya), y los miembros de un “guara”, al pasar por tierra de otro “guara”, debía solicitar un permiso o “tahae”.

Creo que este es el origen del nombre “guaraní”: de “guara”: unidad social y geográfica; y “ni”: apócope de “mini”, pequeño). Existen muchos ejemplos en toda la extensión de las culturas guaraníes que apoyan esta tesis (Ver: “Guara”: aldea y río de La Habana, Cuba; Guarare: antiguo “Guara”, distrito sur de Panamá); Guaray (“arroyo de los guara”), en el Departamento San Javier, Misiones, Argentina).

Anselmo Jover Peralta y Tomás Osuna, en su Diccionario de la Lengua Guaraní, editado en 1952, traduce así a esta palabra “Guara”: -prefijo-. Origen, procedencia;

“Guara”: -sustantivo-. Casta, raza.

Quise mostrar hasta aquí, cómo su religiosidad pautaba toda su vida y todas sus expresiones culturales, como sus “guau” y sus “ñembo’e jeroky”.

Sus “ñembo’e jeroky”, como aquí en Corrientes sus “chamame”, que se realizaban los días de lluvia, y sus “sapukái”, que se realizaban los días de eclipse. Y lo natural de su práctica sólo podía desarrollarse en el ámbito intimista familiar de sus pequeños “guara”.

Por todo lo dicho hasta aquí, donde resaltan sus valores esenciales, los nombres superficiales, adjudicados a nuestro original chamamé, están exponiendo de por sí un desconocimiento de sus fundamentos de vida y de la etimología del lenguaje religioso, de la cultura guaraní correntina que lo originó.

Por el contrario, también hasta hoy existen en las ruinas de los pueblos jesuíticos, tallados en las piedras de sus grandiosos templos, ángeles tocando las “mbaraka”, que era el instrumento religioso guaraní por excelencia, con el cual dirigían sus “ñembo’e jeroky” (rezos - danzas guaraníes), sus antiguos sacerdotes, o “ava paje”, abriendo preguntas sobre un ya posible especie de “ecumenismo” antiguo en la época misional.

De los “rezos - danzas”, también ya cuentan los libros del Antiguo Testamento, ciento cincuenta salmos cantados, con acompañamiento de arpas, flautas, salterios (uno de los instrumentos que ejecutaba el Padre Antonio Sepp, cuando llegó en 1691 a Yapeyú), tambores, címbalos y trompetas, y también hasta hoy se sigue danzando en la catedral de Sevilla, el día de “Corpus Christi” el baile de “Los seis”, mostrando a través del tiempo una similar actitud de gratitud hacia Dios, en culturas tan distintas y tan distantes.

Hasta aquí mis palabras para fundamentar mi desacuerdo con tantas definiciones que considero equivocadas demostrando, además, un desconocimiento mínimo de todas las condiciones que rodean, sustentan y atesoran una cultura expresada a través de un antiquísimo y sagrado lenguaje religioso para nombrar lo más querido, como lo es este género musical exclusivamente correntino: “nuestro milenario Chamamé”.

El Chamamé guaraní correntino era originalmente una o distintas formas de sus “ñembo’e jeroky” o “rezos - danzas”, que era su natural manera de orar en comunidad, ya sea como expresión de rogativas, de gozo o de gratitud.

“Ñe´ẽ”, con acento pronunciado nasalmente, significa: idioma, palabra (palabra - alma, en lenguaje religioso). Mbo’e: es un verbo activo, que significa literalmente: “hacer la palabra”, “crear el verbo”.

“Jeroky”: como verbo negativo conjugado, significa: bailar, danzar; y, como sustantivo: baile, danza.

Esta palabra deriva además de jere: verbo conjugado que significa: girar, volver, tornar, rodar, dar vueltas. También, jerére (adverbio), significa: alrededor de.

“Okuy” (verbo): gotear, llover (“o”: contracción del verbo activo “mbo”; y “ky”: gota. “Mboky” u “oky”, significan: “gotear” o “estar goteando”.

“ñembo’e jeroky”: “Cuando llueve, danzan en ronda, creando la palabra - alma (rezando)”.

Y el “Chamamé” era originalmente un “ñembo’e jeroky” de nuestros guaraníes correntinos. Su significado lo podemos encontrar en la misma etimología posible, junto a todo lo verídicamente relatado, y a sus relaciones religiosas profundas, ya que para el guaraní, la lluvia era un bien divino, enviado por “Tupã”, para “refrescar el alma”, lo cual significaba el firme propósito de lograr el equilibrio natural de un espíritu bondadoso, sin dejar de advertir, también, su efecto benefactor para sus sembradíos.

La palabra guaraní “chamame”, viene etimológicamente de:

“Chã”: contracción de “che” (mi) y “ã” (alma); “ama”: (lluvia); “mẽ”: (estar).

Y de acuerdo a su antigua manera de traducir su pensamiento, de derecha a izquierda, ver: Avañe´ẽ: hablar del hombre - Tupã mba´e: lo que es de Dios - Yvoty ára: el tiempo de la flor, la primavera; Jasy tata: fuegos de la luna (las estrellas); Ára tiri: grieta en el cielo (el rayo); Jaguarete: auténtica fiera (el tigre); Jaguari: el arroyo de las fieras; Arasaty: la punta de la guayaba; etc.; la palabra guaraní “chamame” significa: “estar en la lluvia con el alma”.

También las reuniones de los consejos tribales se registraban los días de lluvia, para escuchar lo que Tupã, el “dios de la lluvia”, les podía transmitir a través de ella. Por eso se denominaban “amandaje”: “lo que dice la lluvia”. Tupã ru ete, tiene también a su cargo todos los mares y sus ramificaciones. Y las lluvias que envía ayudan, no sólo a sus sembradíos, sino que especialmente, “refrescan” el alma, las palabras -almas-, las plegarias cantadas cuando danzan, de los “py’a guasu” (corazón grande).

Quiero advertir que son muchísimos los aspectos religiosos, lingüísticos, musicológicos e instrumentológicos, de la época precolombina, franciscana, jesuítica, prediscográficas y discográficas, que aquí quedarán sin analizar, dado el pequeño tiempo que, naturalmente, es concedido para una presentación de este carácter.

Y, como ejemplo, voy a citar a grandes rasgos, tan sólo dos de ellos:

1.- La presencia del “mimby takuapi” como instrumento temista del “chamame”, es un “chamame” “ñembo’e jeroky”, que era cantado, con la significación religiosa de la “palabra - alma” y que, con el uso del “mimby takuapi” pierde este carácter, para convertirse en una “danza recreativa”, y en muchos casos “imitativa” demostrando, a la vez, el grado de aceptación y compartimiento de la liturgia cristiana.

2.- La aparición del acordeón (con posibles antecedentes en los antiguos “órganos procesionales”), que continúa con otras técnicas que le son posibles, con la digitación a la vez de los dos teclados, el mismo carácter recreativo e imitativo, ya iniciado con el uso del “mimby takuapi”.

Al carácter imitativo de las danzas, tanto en la interpretación del “mimby takuapi” como en la del acordeón, nuestro correntino las enriqueció con particulares sonidos onomatopéyicos, que inclusive ya quedaron grabados en las primeras placas discográficas, y que hoy siguen latentes en su expresividad influido ya, además, de las “Gre-Flas” y de los “melismas”, de origen “gregoriano” y “flamenco”.

Pero considero que, al menos, a partir de lo escrito, debo tratar siquiera someramente de aclarar algunos de los puntos equivocados y muy difundidos, especialmente desde 1930 en adelante. De acuerdo al análisis de varios testimonios “musicales y orales”, filmados y grabados en mis investigaciones de campo, y de fidedignas recopilaciones bibliográficas, “el Chamamé”, desde la época jesuítica, paulatinamente “dejó de ser un rezo - danza”, de ritmo binario, conducido por el “paje” (“verdadero nombre original del sacerdote entre los antiguos guaraníes”), que al mismo tiempo era “mago y médico” con su idiófono “mbaraka” ceremonial en su mano derecha, y el también idiófono “takuapu” de las mujeres, percutiendo el suelo de su casa de oración comunitaria “para convertirse en una danza de recreación”, con un ritmo temario de 6 x 8, el “mimby takuapi” como instrumento melódico, el rasguido de la “guitarra espinela”, la percusión del “tambu” o “guatapu” y la conducción de un “bastonero”. Aquí quiero dejar aclarado que el nombre de “shaman”, que reiteradamente le dan a nuestros antiguos “paje”, es incorrecto.

“Shaman” (derivado del francés “chamán”, y éste del sánscrito “zramana”, asceta), es el “pontífice o sacerdote budista, entre las tribus que habitan en el Norte de Asia -sacerdote, adivino y médico, entre los “kanchadalas”-), y el “chamanismo”, es el sistema religioso de los “chamanes”, al que aún permanecen fieles muchos pueblos salvajes dependientes de Rusia (“Enciclopedia del Idioma” - Martín Alonso, 1956).

El uso del “mimby takuapi” guaraní (originales flautas aborígenes del guaraní correntino), al ser mejoradas notablemente en la época jesuítica, compartió con las muy similares “chirimías” europeas, la interpretación de las melodías guaraníes y las traídas por los sacerdotes, ya desde antes de la llegada del Padre Antonio Sepp, ocurrida en el año 1691. Y de acuerdo a dos de los testimonios, intérpretes de este antiguo instrumento temista de nuestro chamamé, habitantes de nuestro Interior provincial, su uso perduró hasta al menos el año 1930.

El origen “europeo o yapeyuano”, y el año aproximado de la aparición del acordeón, y “qué tipo de acordeón”, como esencial instrumento temista del “Chamamé” como perdura hasta hoy, aún no lo podría establecer, al igual que el

origen de su procedencia.

El material que pude recoger, en audio y en videotape, en mis investigaciones de campo, merecen un mejor y mayor tiempo de análisis que, por otras urgencias, todavía no lo he podido lograr, requiriendo ello la más aguda observación de mi parte. De cualquier manera, por ejemplo, el estudioso musicólogo, Dalmidio Alberto

Baccay, ha encontrado en nuestro “Chamamé”, vestigios de la forma de ornamentación musical “gregoriano - flamenca”, que coinciden con la presencia de la escuela musical jesuítica de “Yapeyú’’ durante más de ciento treinta años.

Estos elementos musicológicos, como los “melismas” (series de notas cantadas sobre una sola sílaba, particularmente usada en el canto gregoriano y en el Flamenco, a los que Dalmidio A. Baccay les dio el nombre de “Gre-Flas”), los encontró especialmente en los fraseos del “acordeón”, un instrumento “con el cual, justamente y a través del tiempo, el correntino ha logrado una notable técnica y particularidad que lo identificó siempre, antes y después, de la aparición discográfica”.

También tengo fotocopias del libro de Darío Pintos, editado en 1955, con el nombre de “Pai Pajarito” (apodo muy conocido, en todo Corrientes, del Padre Francisco Regis Ortiz, ex granadero de San Martín), con relatos atribuidos a él, luego de la victoria del ejército del general Paz en Caá Guazú, y donde, en la página Nro. 87, comentando el baile que organizaron para festejar la victoria reciente, dice textualmente, relatando detalles: “Música: guitarras, acordeones, mandolines, arpas y bombos”.

“Bailes: el Prado, el Escondido y la Zamba, la Chacarera, el Gato, el Marote, el Triunfo y el Chamamé... canciones e improvisaciones, gran fiesta popular. Muchos faroles iluminan el lugar. A los acordes de un Gato correntino, salen a la pista el general Paz del brazo de la esposa del general Manuel Vicente Ramírez”.

Si bien lo transcripto define con claridad y abundantes datos el momento del festejo, no se lo puede tener en cuenta como un elemento firme y definitivo de análisis, por tratarse de parte de una “novela histórica”, y por ello habría que lograr separar cuánto hay de historia y cuánto hay de novela en este párrafo.

Así, nuestro género musical correntino más antiguo, como todos los bienes culturales del hombre, tuvo su origen y sus tiempos, con influencias, instrumentos y circunstancias distintas, pero mantuvo siempre, creo que fundamentalmente debido a su ancestral carácter tradicional religioso, su nombre auténticamente guaraní de “Chamamé”.

La prestigiosa folcloróloga, Olga Fernández Latour de Botas, publicó en el año 1979, en el diario “La Nación”, de la ciudad de Buenos Aires, un artículo perteneciente a la edición número cuatro del periódico perteneciente a Pedro Feliciano Sáenz Cavia, titulado “Las cuatro cosas”, escrito por el mismo dueño, el día sábado 17 de Febrero de 1821, y de él extraemos estas palabras: “Que se viniesen entonces a V. R. con agachadas, los contramaestres, guardianes, maestres de víveres, calafates y demás guapetones del rancho de proa(2). Ya me parece que los veo destripando a unos, cruzándole a otros la cara, bailando un chamamé(3) sobre la cabeza de alguno, y echando sobre aquellas cubiertas(4) de Dios...”.

Analizando los puntos 1; 2 y 3, tenemos como afirmación que ya en esa época, la palabra “chamamé”, era el “nombre de un género musical bailable”, y que lo escrito en relación a él podía darse “en la cubierta de un barco”.

El lenguaje que utiliza en este caso Pedro F. Sáenz Cavia, es propio de los “embarcadizos”, uno de los oficios más desempeñados por nuestra gente, desde el mismo tiempo guaraní. El correntino, por la misma hidrografía de la Provincia, siempre estuvo relacionado a la vida ribereña y durante siglos, los ríos fueron la única y natural ruta de enlace con otros pueblos y ciudades.

Este dato también lo podemos encontrar en el “Atlas de la cultura tradicional argentina”, publicado por el Honorable Senado de la Nación, en el mes de Agosto de 1988, premiado como la mejor obra de investigación folclórica por el “Fondo Nacional de las Artes”. El mismo aclara que Pedro Feliciano Sáenz Cavia fue representante por Corrientes en el Gobierno Nacional el año 1826. Es de tener en cuenta que, quien escribió este artículo en 1821, era correntino. Una rama de su descendencia familiar que hasta hace pocos años permanecía habitando esta ciudad de Corrientes, me proporcionó sus datos genealógicos.

También es de tener en cuenta que, la “Polca” (del checo “Pulka”: “Medio”, por los pasos cortos que se dan en este baile). Siglos XIX y XX. Danza de Polonia, usada también en otros pueblos (D.A. - 1884). “Se bailó recién por primera vez en Praga”, capital de Checoslovaquia, en el año 1835; en Viena, capital de Austria, en 1839; y en París, capital de Francia, en 1840. Es una “danza en redondo, en compás binario, bastante rápido”. Se hacen pasos en los tres primeros medio tiempos y una especie de descanso en el cuarto. La “Polka” o “Polca” , tiene cierta semejanza con el “Chotis”.

El “Chotis”, a su vez (del húngaro “Schottisch”, baile escocés), se danza por parejas, como la “Mazurca”, pero más lento (D.A. - 1936), y la “Mazurca”, es una danza polaca de “Mazuria” (región de la Prusia Oriental), del siglo XIX, que se baila al compás del 3 x 4. Como vemos, todas de orígenes muy lejanos, de distintos ritmos y formas de rasguidos posibles, y los rasguidos están, desde su origen, íntimamente relacionados a la interpretación, a las formas de ejecución de la guitarra española que, desde principios del siglo XVII aprendieron a ejecutarla nuestros guaraníes de las Misiones jesuíticas y franciscanas.

La aparición de estos géneros musicales en Europa es muy posterior a la presencia expresiva de “nuestro Chamamé” en Corrientes. Con un ritmo ya temario de 6 x 8, también distinto al de los géneros posteriores citados.

Esto ocurría diecinueve años después de lo publicado por el “correntino” Pedro F. Sáenz Cavia, en el año 1821, y quiero apuntar que si ya en ese entonces lo nombraba de esta manera, es porque su música y su danza ya pertenecían a nuestro folclore. Y la ciencia folclorológica determina que un hecho folclórico tiene al menos cien años de antigüedad, lo que llevaría la fecha de su origen a 1721, época de notable incidencia musical, del área de nuestras Misiones jesuíticas y franciscanas, que fueron las únicas que respetaron y ayudaron al hombre guaraní y a sus capacidades musicales, artísticas, literarias y culturales todas.

Los pueblos y ciudades de encomenderos, carecían de esos valores, y durante mucho tiempo necesitaron de ellos. Tal el caso, por ejemplo, la necesaria participación de los músicos de Itatí en la ciudad de Corrientes, y la de los guaraníes de Yapeyú en la ciudad de Buenos Aires donde, además, hasta 1794, Cristóbal Piri Hovy, músico de “San Carlos del Caapi”, se desempeñó como profesor de las damas de la sociedad porteña, una sociedad porteña que, ya entones, le exigió que cambiase su nombre original por el de José Antonio Ortiz, pues no les caía bien que quien les fabricaba los instrumentos musicales de los cuales carecían, y los ayudaba a cultivarse en las artes, tuviese un nombre guaraní.

Esta fecha, además, coincide con lo afirmado por algunos de los testimonios logrados en mis investigaciones de campo, al relatar las experiencias de sus ascendientes músicos, intérpretes de un “Chamamé” postjesuítico, con “rasguido correntino de guitarra en ritmo de 6 x 8 y nombre original guaraní correntino”, cuya clara etimología atesora, en su traducción natural, el profundo valor religioso de su origen, muy lejos de todas las interpretaciones equivocadas que, a través del tiempo, surgieron especialmente en otras áreas guaraníes, desconocedoras del real atesoramiento de nuestro patrimonio cultural.

Dado el espacio, voy a citar tan sólo a tres, de los más de treinta valiosos testimonios de la Provincia de Corrientes, logrados en mis “investigaciones de campo”, grabados en audio y en videotapes.

El señor Amado Omar Almeida, quien escribió durante varios años artículos relacionados a la pesca en los periódicos de nuestra ciudad de Corrientes, en un reportaje efectuado en su domicilio, el día 24 de Agosto de 1992, cuando contaba más de 70 años de edad, me contó que siendo aún niño escuchaba decir a su abuelo, Gregorio Méndez (fallecido a los 101 años), que habiendo peleado en 1865, en la Guerra de la Triple Alianza, “en los campamentos de las fuerzas correntinas, era común, natural e identificatorio, escuchar las interpretaciones de antiguos Chamamé, ya con el ritmo de 6 x 8 actual, y en acordeón y guitarra”.

Además de los recuerdos de su propia niñez, en la década de 1920, relatando las interpretaciones de antiguos chamameceros, en áreas suburbanas de nuestra ciudad de Corrientes, y sus viajes acompañando al primer gran estudioso de nuestra folclorología, el profesor Ricardo Suárez, en esa época contratado por el Gobierno de la Provincia, para realizar un relevamiento y rescate de nuestro patrimonio musical.

Al señor Roque Librado González, compositor y destacado intérprete del acordeón, durante los últimos catorce años del conjunto de Mario del Tránsito Cocomarola,

en un reportaje concedido en su casa, hacia el año 1998, pude acompañarle con mi guitarra: “El Ïrĩbu”, un chamamé de autor anónimo, que tocaba su padre, Félix González, y que éste aprendió a la vez de su abuelo, don Anselmo Gómez, nacido en 1850, como un antiguo patrimonio musical, aún inédito.

De este chamamé, y de su danza imitativa, me quedaron varios testimonios antiquísimos, desde el área de Itatí hasta Bella Vista.

También tengo registradas imágenes en videotape de un reportaje realizado en Itatí a Cándido Fernández, fallecido hace dos años, ya nonagenario, en mi pueblo (padre del actual profesor de idioma guaraní, en la Universidad Nacional del Nordeste desde el año 1995).

Desde su temprana niñez, recordaba haber escuchado habitualmente chamamé como el “Chajá”, “El Ïrĩbú”, “El Chiricoë”, “El Pacaá” , “María Pacurí”, “Carancho Pepó”, “Pĩ Pĩrïrĩ” o “Mamá Cumandá”. El intérprete más recordado por él era don Juan Paiva, un anciano ciego del área esteral del Departamento Itatí, que ejecutaba “el acordeón de dos hileras”.

El chamamé más conocido del área de Ituzaingó y las nacientes del río Aguapey, es “El Ïpecú”, y los testimonios musicales familiares, de ascendencia más antigua, hablan de una época cercana a la existencia de la cultura guaranítico-jesuítica en el lindante pueblo de “San Carlos de Caapi”, de donde era oriundo el famoso Cristóbal Piri Hovy, quien fuera profesor de música de reconocidos vecinos de la ciudad de Buenos Aires y dejara una cantidad de obras musicales al producirse su fallecimiento en 1794, siendo su médico el doctor Cosme Argerich, luego médico también de los granaderos de San Martín.

Si tenemos en cuenta los años atribuidos al hecho folclórico, por los estudiosos de esta ciencia, recalaríamos inexorablemente en la época de nuestro Yapeyú, el centro más brillante de la cultura musical en todo el territorio del Río de la Plata. Es preciso también aclarar, que en ese entonces, ningún centro ciudadano o pueblero de la cultura blanca encomendera, podía ser referente de ello, debido a la mediocridad de su vida artística y su proverbial rechazo a la original cultura guaraní del área de las Misiones jesuíticas y franciscanas de Corrientes.

Es de advertir, especialmente, a partir de estos y otros testimonios logrados, el tiempo en que esto sucedía en Corrientes. Desmintiendo rotundamente ciertas corrientes de opiniones y afirmaciones equivocadas, que relacionan al Chamamé con la Polca paraguaya, ya que la original Polka europea, de ritmo binario y sin los

típicos rasguidos de la guitarra española, llegó al Paraguay recién en 1855 y a poco tiempo de producirse el tremendo acontecimiento de la Guerra de la Triple Alianza, hecho que además gravitó durante mucho tiempo en las relaciones entre nuestros países, muy alejadas de las posibilidades afectivas necesarias para que puedan producirse interrelaciones culturales artísticas de tal naturaleza.

Junto a este natural análisis, debemos tener en cuenta que los estudios antropológicos dicen claramente que los hechos folclorológicos se pueden establecer recién después de cien años, o de por lo menos tres generaciones. Estas pruebas contundentes, llevan a desechar totalmente, toda posible vinculación con la Polca europea (binaria, y que hasta hoy se mantiene tal cual, en muchas poblaciones “gringas” de la región), y de la Polca paraguaya, muy posterior, de acuerdo a las fechas establecidas en el mismo Paraguay (“Historia de la cultura paraguaya” - Carlos R. Centurión / Asunción, Paraguay / Biblioteca “Ortiz Guerrero” - 1961), recopilado por Dalmidio Alberto Baccay, en página 59 de “Música regional y método” - año 1967)...: “señalamos la polca ‘Campamento Cerro León’, que habría sido compuesta por un soldado paraguayo, oriundo de Carapeguá, que revistaba en la banda de músicos de la guarnición de Humaitá, en el curso de la guerra de 1864 a 1870”.

Sigue diciendo Carlos R. Centurión: “No obstante un musicólogo contemporáneo -se refiere a Juan Max Boettner-, expresa que “en 1865 nació la polca del Paraguay, con la aparición de ‘Campamento Cerro León’, en Humaitá”.

“Cronológicamente, dice, es la primera obra conocida que llegó hasta nosotros, ya sincopada y de ritmo temario”. Cabe acotar que esto sucedía en el Paraguay cuarenta y cuatro años después del artículo publicado por el correntino Pedro Feliciano Sáenz Cavia, en su diario “Las Cuatro Cosas”, editado en 1821, en la ciudad de Buenos Aires.

“Chamamé no significa ‘enramada’, ni ‘corredor’, en avañe’ë correntino”, como lo traducen algunos diccionarios, como el caso del “Diccionario Guaraní - Español y Español - Guaraní”, escrito por Anselmo Jover Peralta y Tomás Osuna, en la página 49, en su edición de 1952.

“Enramada, en Corrientes se dice ĩvĩra racã atĩ, o ĩvĩra catĩ, término que etimológicamente, literalmente y desde la época precolombina (traducido de derecha a izquierda), significa “cantidad de las cabezas (o copas) de los árboles”.

También es desacertado el nombre de “corredor”, pues las casas (“hóga” o “tapĩi”) de nuestros guaraníes, “no tenían corredor” y, etimológicamente, tampoco tiene ninguna relación con la significación de la palabra guaraní “chamamé”.

Otros calificativos utilizados por estos autores, en esa misma página, son los siguientes: “Lo que se hace desordenadamente, sin plan ni método”; esta traducción tampoco tiene ninguna relación etimológica, y vuelve a dejar en descubierto no sólo el desconocimiento de nuestro guaraní, sino también una palpable desaprensión para el reconocimiento natural de los afectos del ser humano, pues nadie y en ningún idioma llamaría así a un bien muy querido, producto original de su tradición religiosa y de sus afectos, afectos enraizados a través del tiempo a todas sus vivencias y expresiones artísticas como lo es el chamamé para los correntinos.

Tal vez se haya querido tildar así, erróneamente, a la exquisita capacidad creativa de improvisación musical, que nuestros compositores e intérpretes desarrollan a menudo sobre la armonía de la melodía original.

“Nombre de aires correntinos, inspirados en la música popular paraguaya”. Esta cuarta interpretación, de A. J. Peralta y T. Osuna, parece ser una muestra de marcado localismo, dadas las capacidades artísticas ya original de todas las culturas guaraníes de América, sobre las cuales luego, y en varios casos en especial, la Compañía de Jesús logró, en más de ciento cincuenta años prodigiosos de resultados artísticos, que hacen que aún hoy, y desde el año pasado, más de cinco mil composiciones fueron recuperadas de todas sus Misiones de América del Sur, y hayan obtenido en Europa un éxito de venta de más de quince millones de discos compactos, con música renacentista y barroca, como la “Misa en Fa Mayor de Doménico Zípoli”, estrenada en nuestro Yapeyú, reconocido por todos los estudiosos como el “principal centro cultural del Río de la Plata, donde ya desde 1691, iban a aprender a fabricar todos los instrumentos europeos de esa época, y a estudiar en su escuela, estrenando las nuevas escrituras musicales traídas desde Europa por su fundador, el Padre Anton Clemens Ignaz Sepp (Antonio Sepp), y las del famoso compositor Doménico Zípoli, que escribía desde la estancia cordobesa de ‘Santa Catalina’, de la Compañía de Jesús”.

“Los misioneros me envían a sus músicos, de todos los puntos cardinales, y desde cien millas de distancia, para que los instruya en este arte, que es totalmente nuevo para ellos y diferente, como el día y la noche, de la vieja música española, que aún tienen” (Antonio Sepp, “Relación de viaje a las Misiones Jesuíticas”, página 207 -Editado por E.U.D.E.B.A. - Septiembre de 1971).

Es importante advertir que, tal cual pasó mucho tiempo con todas las expresiones foráneas, ellas, sobre todo por ser desconocidas originalmente, se ejecutaban traduciendo sus partituras, mientras que todo lo propio de nuestra identidad siempre se transmitió intuitiva y auditivamente de manera tradicional, de abuelos a padres, y de padres a hijos. Esto, en muchísimos casos, sigue sucediendo naturalmente hasta hoy día, a pesar de todas las difusiones discográficas impulsadas especialmente por sellos internacionales extranjeros.

De cualquier manera, creo que es positivo insistir en la brillantez de la base de la cultura musical yapeyuana, que aportó el uso del “basso continuo”, la moderna escritura musical, y un mundo de géneros e instrumentaciones musicales, desconocidas hasta esa época, en que el Padre Antonio Sepp crea la “fábrica de instrumentos musicales” y la “Escuela de Música” en el pueblo natal de San Martín, tan fecunda en su acción cultural y que, indudablemente, sirvió de base esencial para el desarrollo futuro de nuestra identidad musical, porque todo tiene su razón original y porque nada aparece repentinamente.

En algunos lugares de nuestra Provincia se llegó a referir al Chamamé con el nombre de “Ramada Guĩ” o “Ramada Guĩpé”, que significa, en idioma guaraní, “jopara” (mezclado con el castellano): “Bajo la enramada”.

Para el hombre guaraní precolombino y postcolombino, y también para cualquier campesino de hoy día, lo natural y agradable, de acuerdo a sus costumbres y a nuestro clima, es buscar el refugio de las sombras frescas debajo de las “enramadas” para la tertulia musical o el baile. Así, “Ramada Guĩpé”, es la denominación de una costumbre natural, no de un género musical de origen guaraní, no “jopara”.

Creo aquí que es importante recordar que ya durante la vida de las Misiones jesuíticas, nuestros guaraníes inventaron la hoy llamada “música funcional”, estudiando y ejecutando “en vivo”, la música europea y su propia música, “bajo las enramadas”, amenizando el trabajo de los hombres en los sembradíos de cada misión,  lo cual, tampoco significa que esas sus interpretaciones se llamen “Ramada Guĩpé”, sino que sólo puede ser una muestra de un aprovechamiento óptimo y valioso y “adelantado en el tiempo”, de sus costumbres culturales musicales.

Existe, además, una gran cantidad de otras definiciones, ocurrentes y amañadas, carentes de todas las fundamentaciones de distintos aspectos y caracteres que la significación de este nuestro antiguo patrimonio cultural correntino exige.

Lo aquí comentado, que descubre y evidencia claramente la falta de traducciones etimológicas para cada una de las pretendidas interpretaciones extrañas y desconocedoras de nuestra correntinidad, sumado a la también larga existencia de la Escuela de Música de Itatí, y a la notable y natural capacidad intuitiva y auditiva que siempre tuvo el hombre correntino, que atesoró y fue acrecentando nuestro ancestral patrimonio cultural musical, con torrentes de creatividad, registrados antes y después de la época discográfica hasta nuestros días, exime de mayores comentarios.

Nuestra música, siempre ha tenido una identidad correntina bien definida y un nombre guaraní: chamamé.

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