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Teorías sobre el origen y evolución del chamamé

Las diversas teorías sobre el origen y evolución del chamamé son producto de diversos momentos o épocas, que traducen entusiastas estudios sobre este fenómeno musical tradicional de Corrientes(1).

(1) Citado por Enrique Antonio Piñeyro. “El Chamamé. Música Tradicional de Corrientes (Génesis, Desarrollo y Evolución)” (1997), primera edición. Editado por Gabriel Enrique del Valle en Enero de 1997, Corrientes.

Gracias al análisis bibliográfico y de investigación de campo, se han llegado a sistematizar las teorías que sustentan encuadres sobre el origen del chamamé. Conforme con los datos obtenidos, se puede esbozar un análisis comparativo de las teorías sobre el origen del chamamé, su explicación histórica y los componentes diversos que determinaron la aparición de esta expresión musical.

En cada una de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinión que, más allá de toda interpretación personal, pretende proponer una versión válida, para asumir con veracidad el origen de esta danza, de esta especie musical típica de Corrientes.

Comparando estas versiones teóricas, desde un punto de vista analítico e investigativo, se puede esbozar una interpretación conceptual más amplia, más integral, considerando su evolución, desde el inicio de su aparición hasta el presente.

Por ello es necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones teóricas que, por el tiempo de su edición, en diversos años unas de otras, posibilitan establecer de qué manera se consideraba a esta modalidad musical.

El tiempo, decantador de todas las pasiones encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otorgue una claridad conceptual sobre el tema. Sólo se trata de sistematizar las diversas opiniones que, por su existencia, deben ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensión.

No se desdeña por ello ninguna referencia, y sólo se encuadra a cada uno de los autores y sus versiones en una catalogación, conforme a sus ideas y criterios más notorios, que fueron publicados en revistas, diarios y libros.

- Las teorías

1.- Directa simple: se puede partir de la interpretación “directa” y “simple”, es decir, sin muchas complejidades, como fue la de Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros estudiosos como Porfirio Zappa, Damidio Alberto Baccay, el compositor Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas en el “I Simposio de Música Litoraleña” realizado en Posadas, Provincia de Misiones, en Noviembre de 1963.

Esta teoría señala que el chamamé procede y deriva de la “polca correntina” que, a su vez, deriva de la “polca paraguaya”, y ésta de la “polca de Bohemia” (Europa), luego de un proceso de folclorización.

Se proponen algunos antecedentes previos, no muy formales, pero se niega el hecho de la creatividad del autóctono. Todo procede de Europa.

2.- La teoría anecdótica: se suma a la anterior. Sustenta la referencia del conocido y famoso cantor paraguayo Samuel Aguayo que, aproximadamente en 1930/31, al grabar en el sello R.C.A. Victor la placa de 78 r. p. m. Nro. 37.241 - Lado B, la canción “La flor de Corrientes” o “Corrientes Poty”, le otorga una denominación creada por él: “chamamé correntino”, para distinguirla de la “polca paraguaya”.

Esta versión promovida y defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estudios y publicada en sus obras. Es el caso de Raúl Oscar Cerrutti, en su obra “Chamamé”, en página 9, año 1965; o de Marily Morales Segovia, en su trabajo “El Chamamé”, editado en 1972, en página 14.

3.- Las teorías eclécticas: toman referencia de las teorías 1) y 2) y la siguen sustentando o, en otros casos, la critican totalmente, negando estas historias. O simplemente reproducen lo que otros autores han formulado sin dar opinión.

Es el caso de Julio R. Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio Noya, Domínguez Guerra, Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalmente a la teoría segunda, como “Polito” Castillo.

Tratan de extraer de cada versión una interpretación fiel a los autores consultados, a los criterios y principios de defensa del origen, de la terminología y, lógicamente, señalan a esta modalidad musical como de pura esencia correntina.

Los trabajos publicados por estos autores, en revistas, periódicos y libros, son de gran nivel para la consulta de investigadores y curiosos del tema, pues nos refieren enfoques históricos y de análisis musicológicos muy válidos.

4.- Las teorías derivacionistas y de integración: más sistematizadas, dentro de un encuadre científico en la búsqueda de las raíces y en la investigación de campo, han logrado verdaderos hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de folclorización que contempla la integración, la fusión o interrelación de las diversas fuentes que aportan los matices propios de una cultura nueva.

Se habla aquí de etapas y momentos históricos, que aportan elementos para configurar una interpretación fenomenológica del tema. Un ejemplo es el libro “Camino al Chamamé”, que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julián Zini y Julio Cáceres, y el libro que edita Enrique Antonio Piñeyro, en 1990, con la citada Avellanal de Ambrogio, “Aves en la música folklórica guaraní”.

En ambos trabajos se otorga un análisis pormenorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron en el área guaranítica, la influencia determinante de las “Misiones Jesuíticas” en este encuentro cultural con el aborigen guaraní, los aportes hispanos y de otras naciones europeas, en la presencia de músicos jesuítas, como el Padre Antonio Sepp y otros que convirtieron a Yapeyú en el epicentro de la cultura musical del Río de la Plata.

Estos datos, de carácter histórico, de rastreo de ciertos encuadres musicológicos y de análisis de informantes, todos músicos rurales, en el campo correntino, de bailarines de “patio” de personas que han vivido la música como una manera de existir, aportan ricas referencias de un espectro desconocido y valioso.

Por ello estas propuestas son válidas por el proceso de integración que formulan entre aquellas danzas y músicas arcaicas y la fusión con otras sacras y cortesanas, que arriban al hallazgo de una “danza madre”, denominada “EL PAVO” que, conjuntamente con otras expresiones musicales, establece un desarrollo, una evolución, que es dable advertir en un “proceso de folclorización”, lento pero preciso, que posee una explicación detallada y llena los 400 años de existencia de la provincia

En el libro “Aves en la música folklórica guaraní”, se presentan doce temas musicales que son los auténticos eslabones de un proceso de configuración folclórico-musical, que incluye versiones anónimas del patrimonio más auténtico del acervo guaraní

1.- “EL PAVO”;
2.- “EL MAINUMBY” (“El Picaflor”);
3.- “LA GOLONDRIANA” (“La Golondrina”);
4.- “EL CHOPI” (“El Tordo”);
5.- “LA PALOMITA”;
6.- “EL CARDENAL AMARILLO”;
7.- “EL CANARIO”;
8.- “EL CARAU” (karãu);
9.- “EL IPECU” (“El Pájaro Carpintero”) (ypekũ);
10.- “EL IRIBU” (“El Cuervo”) (yryvu);
11.- “LA CHAJA” (chahã); y
12.- “LA PLUMA DEL CABURE” (kavure).

En el libro mencionado se incluye la historia del origen de estos temas musicales, los antecedentes obtenidos en el proceso de investigación y el análisis de cada obra. Se inserta su coreografía, las partituras o pautación musical y los versos que se cantaban en algunas de ellas.

Los autores consideran haber hallado, en esta serie de versiones musicales, el desarrollo y la evolución del patrimonio folklórico de Corrientes.

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