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EL CHAMAME EN FUNCION DE DANZA. SU COREOGRAFIA. TIPOLOGIAS. ZONIFICACION

En el libro “Camino al Chamamé”, de Zini - Ambrogio - Cáceres, Capítulo VII, se consigna con claridad:

a) Elementos de clasificación; y
b) Elementos conceptuales para la interpretación del chamamé(1).

(1) Material extraido de: Enrique Antonio Piñeyro. "El Chamamé: música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" (1997), Corrientes. Ed. Gabriel Enrique del Valle.

Aquí se utiliza este texto como guía, para así encontrar las variantes que esta modalidad musical, en función de danza, puede ofrecer para orientar la coreografía del CHAMAME.

Conforme con ello, se estructura el siguiente esquema coreográfico que pertenece a lo enseñado por el profesor Enrique Antonio Piñeyro:

1.- Gesto de invitación para la danza.
2.- Espera. Paseo por la pista de baile.
3.- Enlace.
4.- Inicio de la danza.
5.- Zapateo.
6.- Continuidad de la danza.
7.- Final.

Esta estructura que, lógicamente, no es rígida, ofrece un esquema guiador, que pretende orientar las fases de la danza.

Existe una serie de variables que responden circunstancialmente al tipo de ritmo que impone la melodía y a las necesidades propias de la pareja de bailarines.

Se ofrecen algunas interpretaciones para establecer mayor claridad conceptual y traducir los momentos que incluye esta danza.

1ro.) El CHAMAME posee pasos básicos y, generalmente, se señala que su coreografía es libre;

2do.) El paseo por la pista de baile (o cancha), puede ser tomado de la mano y sin giro alguno;

3ro.) El enlace de la dama no es prieto, ni suelto. Es más bien respetuoso, y permitiría al hombre guiar a la dama con el brazo que ciñe la cintura de la misma, y posibilitar que se ajuste al ritmo de la música que, esencialmente, está orientada por el tipo de chamamé que se interpreta: kangy (lento) o kyre’ (rápido);

4to.) En el Sur de la Provincia, para bailar el chamamé, los pasos de la pareja indican los tonos bajos del acordeón. Siempre dá tres pasos al frente. Puede detenerse, y desandar los tres pasos, sin girar. Luego comienza, sin despegar totalmente el pie, como arrastrándolo suavemente, y evoluciona, según la melodía, guiándose por los tonos bajos, que conservan el ritmo básico;

5to.) En muchos casos, el ritmo del chamamé orienta a la pareja de bailarines a realizar giros y contragiros varias veces;

6to.) El zapateo del hombre se produce, generalmente, en el estribillo o segunda parte de la melodía. El zapateo lo realiza siempre el varón (o damo), y sin soltar a la dama;

7mo.) El zapateo del varón puede tener variaciones. Las más conocidas son:

a) Punta y taco: Percuten con pie derecho y hace varias evoluciones;
b) Junta tacos;
c) Con repique o zapateo “pararã”;
d) Zapateo “chika-chika”, imitando al caminar del yryvu (cuervo). Se desplaza hacia el costado, con pasos cortos, como “chicando”, con saltitos breves;
e) Cepillada o Escobillada.

El zapateo, denominado “pararã”, es “un repique acompasado, que se realiza con los pies golpeando de plano, marcando la acentuación sobre el derecho, evolucionando en el mismo lugar o desplazándose hacia distintas direcciones o en una corrida con la dama tomada con el brazo derecho”.

La dama hace el “escobilleo” que, al mismo tiempo, es un coqueteo, sin perder el ritmo. Es un gracioso y ágil acompañamiento, en el que agita su pollera con la mano derecha, que ha dejado en libertad el compañero, para zapatear. Este zapateo, que es quizás el más común y difundido, denominado “pararã” (en guaraní: ruidoso, hacer ruido, etcétera), lo realiza el hombre con seis golpes alternados de planta (derecho-izquierdo), con acentuación en el pie derecho.

Cuando se realiza el zapateo, el hombre suelta su mano izquierda de la dama, manteniéndola tomada de la cintura con la mano derecha.

Ella entonces, con la mano derecha en la falda, realiza un zarandeo, como festejando el repique que realiza el compañero de baile.

El zapateo, denominado “taconeo”, es una figura que se ejecuta, lógicamente, con el taco de un solo pie, mientras el otro va “chicando” (pequeños saltos), al compás de la música. Este “taconeo” puede ejecutarse hacia el frente, o hacia el costado.

La dama aquí puede soltarse o mantenerse enlazada, situación ésta que ya fue descripta.

El zapateo, denominado “cepillada” o “escobillada” es aquél en el cual el bailarín simula cepillar el suelo, o simula limpiar el suelo, como si su pie fuera una escoba. Incluye ágiles requiebros y suaves pasadas del pie. Puede realizarse en el lugar o con desplazamiento suave hacia el costado.

El “escobilleo” suave puede ser también ejecutado por la dama, siendo éste el único paso que acompaña al zapateo del hombre y que, generalmente, ejecuta la mujer.

8vo.) El zapateo de una pareja puede ser contestado por otra, estableciéndose, a veces, una verdadera competencia, que otorga colorido a la danza y es motivo de animación y jolgorio por parte de los bailarines y el público. Esta confrontación permite el lucimiento y la galanura de las parejas y, lógicamente, la habilidad del hombre para crear variaciones rítmicas en el zapateo.

Por ello se puede afirmar que “los pasos de desplazamiento y los zapateos, admiten variantes y combinaciones que surgen de la habilidad de los bailarines”.

9no.) Con respecto al desplazamiento de la pareja de bailarines y al denominado “paso básico”, se encuentra una clasificación muy significativa que hay que consignar:
a) El “paso hamacado” es, quizás, el más común, pero no es de ninguna manera una torsión exagerada de los bailarines. Este hamacarse es suave, y sigue la cadencia rítmica de la música, con un ligero movimiento del cuerpo, que refuerza la actuación rítmica. Este tipo de paso es el que mayores distorsiones ha sufrido y motiva, en algunos casos, un baile más bien cómico, que ha deformado totalmente el verdadero estilo coreográfico de esta danza;
b) El segundo tipo de paso, el llamado “paso cruzado”, que se realiza sobre la base del anterior, pero esta vez cruzando alternativamente los pies. Es similar al paso básico, sólo que el primer movimiento es de cruce. El integrante de la pareja que avanza, cruza por delante; el que retrocede, cruza por detrás. También se acentúa en el último movimiento;
c) El tercer tipo es el denominado “paso arrastrado”, en el que los bailarines integran dos compases de la música en una de danza, con una marcación de tipo “valseado” y exagerando el paso de avance, de tal manera que produce la sensación de avance y arrastre. Es sinuoso y lento.

Estas modalidades coreográficas pueden combinarse entre sí y están sujetas a variantes que emergen de la originalidad y creación espontánea de los bailarines que, en todos los casos, tratan de lucirse en la reunión danzante.

Nunca hacen el ridículo, ni burlarse del hecho de bailar, pues es éste un momento asumido con verdadero orgullo y seriedad.

10mo.) Debe entenderse que, muchas veces, durante la ejecución del zapateo, se “larga a la dama”. Es la figura en la que el hombre, para efectuar el zapateo, suelta la mano de la dama, es decir, su mano queda libre y acompaña acompasadamente los gestos del cuerpo en forma libre. La mano izquierda de la dama, como ya dijimos antes, toma la falda, y ejecuta un zarandeo gracioso. Pero debemos aclarar que el hombre nunca suelta totalmente a la dama, pues la tiene tomada por la cintura, y jamás se desprende de ella, aunque el hecho en sí de esta figura se denomine “largada”.

Esta es una característica que cabe la pena ratificar, pues es la gran diferencia que estructura esta danza y la tipifica dentro del contexto nacional.

Cabe señalar que, en tal sentido, muchas veces este detalle no se respeta y la pareja ejecuta una danza de tipo “suelta” que no corresponde, bajo ningún punto de vista, a la danza de este estudio.

11mo.) Según Marta Amor Muñoz, en su libro “Argentina y sus danzas”, señala que “las danzas de pareja enlazada se caracterizan por la ejecución libre, que depende de la habilidad e ingenio de los bailarines, quienes improvisan durante su desarrollo”.

Esto es lo que ocurre, precisamente, con el chamamé y, por ello, es muy difícil establecer una coreografía rígida. Sin embargo, pueden consignarse algunas normas básicas de estilo sobre las que luego se realizan algunas variantes.

Estas normas esenciales son:
a) La posición de enlace de los bailarines;
b) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza;
c) Los estilos de zapateo del hombre, y los movimientos característicos de la dama durante el mismo.

12do.) Las posiciones de enlace de los bailarines son varias, pero la más conocida es aquélla en la que el hombre toma a la dama, apoyando su mano derecha sobre la cintura de ella. Con su mano izquierda, y flexionando el codo del brazo correspondiente, toma la derecha de la dama y la lleva hacia abajo y, en algunos casos, la apoya en su cintura.

En otros casos, la lleva hasta la altura de su cintura, o también recurre a tirar hacia adelante de él, el brazo, encorvando hacia atrás el de la dama, o extendiendo los dos brazos hacia afuera, en una total distensión.

13ro.) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza, ya fueron antes mencionados, pero detallaremos el denominado “paso básico”, que en el punto 9no.) lo llamamos “paso hamacado”.

Este tiene tres movimientos, que entran en un compás, y ellos son:
1.- Avance en línea recta del pie derecho, y paso del cuerpo sobre el mismo, con rodilla flexionada, mientras el pie izquierdo queda apoyado en media punta, por elevación del taco y la pierna estirada.
2.- Apoyo del taco del pie izquierdo y cambio del peso del cuerpo sobre este pie. El derecho queda con planta apoyada adelante, y rodilla estirada.
3.- Apoyo sobre el pie derecho y peso del cuerpo sobre el mismo, con rodilla flexionada, mientras el pie izquierdo queda apoyado con media punta, por elevación del taco y pierna estirada.

Todo esto se repite con el otro pie, y luego, alternativamente, con derecho e izquierdo. El cambio de lugar sobre la superficie en la que se baila, se realiza con el avance del primer movimiento de cada paso; por eso debe ser amplio. El hombre es el que generalmente realiza este paso avanzado, mientras que la dama, para acompañarlo, lo hace retrocediendo.

Este paso “hamacado” también ha recibido el nombre de “canoíta”, porque en la sucesión de movimientos parece que los bailarines se hamacaran suavemente, como flotando en una canoa, al vaivén de las aguas de una laguna mansa. Esto produce en el baile un gesto particular y propio del chamamé que se caracteriza por el cambio alternativo del peso del cuerpo.

14to.) Los estilos de zapateo, ya hemos citado en otros puntos. Cabe aquí detallar algunos aspectos más, sobre todo lo referido al zapateo denominado “pararã”, que posee tres movimientos que entran en medio compás, y consiste en golpes planos del pie, alternados de la siguiente forma:
1.- Golpe plano del pie derecho;
2.- Golpe plano del pie izquierdo; y
3.- Golpe plano del pie derecho.

Luego se repite cuántas veces se desee, empezando siempre con el pie derecho. Entran dos zapateos por compás, y se ejecuta con la rodilla semiflexionada, para darle suavidad al movimiento, y el acento va siempre en el primer movimiento.

Estas referencias son aclaratorias, y se complementan con las ya expuestas en los puntos 6to.), 7mo.), 8vo.) y 10mo.).

15to.) La toma de mano puede ser alta, baja media y brazo bajo hacia atrás.

En “Camino al Chamamé” se señala:

“Estamos frente a la toma alta de mano que, sin dudas, obedece a las grandes formas cortesanas. La tradición hizo y hace que esta modalidad cultural permanezca vigente, aún en nuestra campaña”.

16to.) También se afirma:

“Llaman la atención la seriedad y solemnidad que embargan a nuestros bailarines al disponerse a bailar. Notemos que, aunque el chamamé de por sí permita una ilimitada variedad de figuras, no cabe en él lo ridículo. Incluoso, la alegría y lo festivo, que han sido una característica de nuestra gente, no se confunde jamás con lo excéntrico”.

17mo.) “La toma de mano, en el chamamé, por lo general es alta, aunque única y exclusiva. Puede ser también baja, respondiendo a las danzas donde la ronda, con toma de mano baja, es la figura principal”.

18vo.) “Es importante recalcar que el chamamé es una danza de coreografía libre”.

Luego se expresa:

“Generalmente, a no ser que el chamamé comience con el zapateo, los pasos iniciales son dos o tres pasos hacia delante, en forma sinuosa, deslizada o arrastrada. A partir de allí, y sobre la base de las antiguas formas subyacentes, comienza la creatividad en el estilo propio de cada bailarín: girando, contragirando, amagando o insinuando, haciendo un compás de espera cuando las notas se alargan..., pueden seguir los pasos hacia el costado, después de un medio giro, o bailar hacia atrás, desandando los pasos iniciales, o dar vueltas rápidas, según lo sugiera la música, pero siempre con la inmovilidad de los hombros que, no por eso, dejan de sugerir un ritmo lento, impregnado de señorío y muy cercana a la síncopa.
“El correntino siempre busca para comenzar -y después lo sigue atentamente-, el bajo (del acordeón), o sea, el acompañamiento, y sobre él entra a desarrollar toda una gama de figuras, de acuerdo con su propia capacidad creativa e interpretativa...”.

19no.) “La variedad de figuras, en el zapateo, dependerá exclusivamente de la modalidad lugareña y/o la capacidad interpretativa del bailarín”.

20mo.) Otros autores señalan que el gesto de la postura de levantar los brazos en el enlace, se denomina “naranja po’o” (po’o: cosechar), que imita el gesto de cosechar o “bajar” naranjas. Cuando los brazos bajan la postura, recibe el nombre de “juka ryguasu”, que significa “matar gallinas”.

Otra figura que recibe nombre guaraní es el zapateo, ya descripto como “corcoveo”, que es denominado “yryvu popo” o “salto del cuervo” (Marily Morales Segovia).

Estos gestos son una reminiscencia de las grandes formas cortesanas: “la toma alta” y “la toma baja”.

También, otro gesto imitativo realizado por el varón durante el zapateo, es aquél que imita al gallo, “arrastrando el ala”. En esta figura, el hombre toma el poncho, con la mano izquierda, mientras con la derecha retiene a su pareja, y lo arrastra, querendonamente, en torno al cuerpo de la mujer, mientras ésta zarandea graciosamente.

21ro.) Ernesto Balboa, en el libro “Curso práctico de danzas folklóricas”, de Hugo Cervi, en la página 257 y subsiguientes, señala la coreografía del chamamé de la siguiente forma:

Figura Nro. 1 Vuelta entera del brazo 8 compases
Figura Nro. 2 Vuelta entera en chamamé 8 compases
Figura Nro. 3 Cargadita al hombro 8 compases
Figura Nro. 4 Media vuelta y regreso 8 compases
Figura Nro. 5 Coronación al caballero 8 compases
Figura Nro. 6
Media vuelta y regreso 8 compases
Figura Nro. 7 Avance y retroceso 4 compases
Figura Nro. 8 Giro y contragiro 4 compases
Figura Nro. 9 Zarandeo y zapateo 8 compases
Figura Nro. 10 Contragiro al centro 4 compases
Figura Nro. 11 Medio molinete 4 compases
TOTAL COMPASES BAILABLES   72 compases

Indudablemente, se trata de una recreación, que el autor propone, denominándola “El chamamé peñero”.

22do.) Todas estas referencias y datos sobre la coreografía del chamamé, tratan de establecer pautas, recopiladas en fuentes dignas ser consideradas, pues reúnen la validez de la observación y la descripción ofrecida por los mismos bailarines, que son los protagonistas auténticos de la danza en estudio.

Todas estas figuras y recomendaciones son válidas para la coreografía de las siguientes composiciones antiguas, de carácter anónimo:

“EL CARAU”; “LA CAU”; “FIERRO PUNTA”; “EL IPECU” (Pájaro Carpintero); “EL TATU”; “EL IRIBU” (Cuervo); “LA LLORONA”; “LA CHAJA”; etcétera.

Otras observaciones

Estas observaciones sobre la coreografía del chamamé, son aplicables a las diversas versiones musicalizadas de carácter anónimo, que mencionamos en el punto anterior.

Muchas de ellas han merecido la atención de músicos profesionales que han registrado, en placas discográficas, las versiones que son, de esta manera, rescatadas del olvido.

En otros casos, los compositores han reestructurado los temas tradicionales, aportando sus propias creaciones, musicalizando, en forma original, las melodías que mencionan en el título el nombre del ave. La mayoría de ellas, han sido grabadas por sus autores o por otros intérpretes. En cada caso, se mencionan sus nombres y la modalidad rítmica que lo pertenece.

Sin lugar a dudas esta nómina es incompleta, pero se pretende reflejar la atención que ha merecido por parte de músicos compositores e intérpretes correntinos, que plasmaron el sentir popular, realizando una verdadera traducción de esa constante presencia del chamamé en el folclore musical de Corrientes.

Con referencia a la coreografía del CHAMAME, según se lo baila en la Provincia de Corrientes, es menester señalar que existen algunas “MODALIDADES”, que emergen de la zonifícación que, según algunos observadores, podemos encontrar en la forma cómo se lleva a cabo el desarrollo de esta danza.

Se puede dividir a la Provincia en cuatro zonas, en las que se desarrollan diferentes maneras de bailar el chamamé. Estas diferencias obedecen, fundamentalmente, al sentido rítmico que asumen los ejecutantes, es decir, también como estilos o modalidades de ejecución por parte de los músicos de cada una de estas zonas.

Sin embargo, es necesario apuntar que predominan otros factores que hacen a la idiosincrasia de los lugareños y a su manera de “vivir la vida”, de encauzar la interpretación de esta cosmovisión guaraní, que tantas improntas ha dejado en el pensamiento del hombre rural, improntas que son, lógicamente, transmitidas por el idioma guaraní, las costumbres hispano-aborígenes, el sincretismo religioso, las tradiciones arraigadas en cada una de estas zonas que, en suma, conducen a reflejar una manera del “Ser”, una esencia de la correntinidad, que es muy difícil de explicar con palabras.

Por ello los gestos, las figuras coreográficas que se observan, quizás expliquen esta fusión de emociones, sentimientos y comprensión de la cosmovisión a la que se alude.

Hay tres zonas muy bien definidas, y una cuarta zona que se halla inmersa en un espacio de transición. De acuerdo con el mapa de la Provincia de Corrientes, podemos señalar las siguientes:

Zona coreográfica Nro. 1. Zona del Alto Paraná (cubriría la zona desde el Departamento CAPITAL hasta el límite con la Provincia de Misiones, en una franja que incluye los Departamentos de SAN COSME, ITATI, BERON DE ASTRADA, ITUZAINGO, SAN LUIS DEL PALMAR, GENERAL PAZ, SAN MIGUEL, EMPEDRADO, MBURUCUYA, SALADAS, CONCEPCION y BELLA VISTA).

Zona coreográfica Nro. 2. Zona Céntrica y Sur (cubriría los Departamentos de SAN ROQUE, MERCEDES, LAVALLE, ESQUINA, GOYA y SAN MARTIN).

Zona coreográfica Nro. 3. Zona del río Uruguay (comprende los Departamentos de SANTO TOME, GENERAL ALVEAR, PASO DE LOS LIBRES, MONTE CASEROS y parte de SAN MARTIN).

Zona coreográfica Nro. 4. Zona de transición (incluye los Departamentos de SAUCE, CURUZU CUATIA, parte de PASO DE LOS LIBRES, parte de MONTE CASEROS y Sur del Departamento MERCEDES).

Los integrantes del GRUPO DE DANZA “HUADA”, de la ciudad Capital, han posibilitado estas observaciones, que pretenden zonificar las modalidades coreográficas que, muchas veces, pasan inadvertidas para aquél que solamente “mira superficialmente” lo exterior de una danza.

La integración de varios profesores de danzas en el grupo antes citado, oriundos de diversas localidades de la Provincia, ha permitido establecer esta tipificación, que obedece a las “maneras”, modos o estilos que, en sus respectivas zonas, habían podido vivenciar y, lógicamente, practicar posteriormente en grupos de danzas folclóricas en cuadros correntinos.

Ellos manifiestan haber podido observar TRES zonas bien definidas, que se traducen en TRES MODALIDADES COREOGRAFICAS.

El profesor Enrique Antonio Piñeyro, en su obra "El Chamamé: Música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución", agrega "UNA MAS, con el objeto de establecer mayores alternativas a la adaptación que surge de los ESTILOS RITMICOS, según los diferentes intérpretes de la música tradicional de Corrientes:

"A la Zona Nro. 1 antes mencionada, comprendería una manera rítmica lenta y, medianamente rápida, en la que la coreografía obedece y origina una modalidad a la que vamos a llamar “ESTILO COCOMAROLA”, para encuadrar el estilo empleado por esta figura consular de la música correntina.

"A la Zona Nro. 2, ya citada, que cubre la zona céntrica de la Provincia de Corrientes y cuyo epicentro sería el Departamento MERCEDES, se puede definirla como el “ESTILO MERCEDEÑO”, donde la característica esencial es el “estilo señorial”, casi lento, que muchas veces cubre dos tiempos en un paso de la pareja en el baile, y que, sin perder el compás, mantiene un porte elegante y es todo el cuerpo que reproduce este gesto altivo y de cierta dignidad caballeresca.

"A la Zona Nro. 3, que incluye la costa del río Uruguay, se caracteriza por una manera rápida de ejecutar la danza; se podría decir que el “arrastre de los pies” se vuelve más alto y casi no existe, predominando un “ESTILO PICADO” -ejemplo ERNESTO MONTIEL- donde, lógicamente, se suman los gestos típicos en la coreografía, el llamado "estilo hamacado". Se hace más libre y flexible. Hay mucho zapateo.

"A la Zona Nro. 4, que se ha mencionado como de transición, se la puede denominar “ESTILO RAMADA GUÝPE”, cuyo ritmo característico sería el de la modalidad acordeonística de TARRAGO ROS que, por su rapidez de ejecución rítmica, muchos denominan “kyre’”, y en ella predominan las figuras coreográficas, con mucho movimiento y zapateo reiterado.

"Estos datos indicativos no son rígidos y, lógicamente, establecen sólo pautas y criterios de observación que obedecen al propósito de ordenar las modalidades que existen y que no son excluyentes.

"En muchos casos, se han encontrado modalidades fusionadas, en las que un sincretismo coreográfico ha dado lugar a la característica esencial del CHAMAME, cual es la “CREATIVIDAD” permanente en las figuras, pasos, zapateos y giros y contragiros, que las parejas ejecutan, siguiendo el ritmo que le marca “el alma” y no simplemente el de los instrumentos típicos.

"Se ha podido observar, por ejemplo, cómo una pareja de baile inició su danza con zapateos, que no cesaron hasta dar una vuelta completa por la pista de baile (“cancha”, en el lenguaje popular).

"En otros casos se ha observado que la pareja no ha zapateado en ningún momento, pero sí ha demostrado una serie de figuras típicas de “hamacadas” y “giros cruzados”, que era demostración de un dominio virtuoso de la coreografía.

"También se observó que en un mismo baile pueden coexistir diversos estilos, o modalidades coreográficas, como las que hemos tratado de describir, lo que prefigura que en muchos casos los bailarines son oriundos de otras zonas y han aprendido a bailar “a su manera”, conservando el estilo propio de su zona y no lo cambian.

"Existen versiones de algunas personas del Interior de la Provincia, que comentan haber visto en bailes rurales el desarrollo de una coreografía ejecutada por un solo hombre quien, en el medio de la pista, demostró sus habilidades de zapateador.

"Siguiendo el ritmo rápido, “picado o kyre’”, como lo expresan algunos informantes, el bailarín realizó varios estilos de zapateo y produjo gran admiración entre los asistentes. Otros afirman haber llegado a observar verdaderos “desafíos” o competencias de zapateo entre varios hombres quienes, en forma consecutiva iban demostrando sus habilidades coreográficas.

"En nuestros viajes de estudio e investigación, no hemos podido observar esta última versión de figuras de zapateo, a cargo de hombres solos, pero hemos asistido a competencias de zapateadores en “bailantas” campiriñas, con sus respectivas damas, hecho éste que despertaba gran entusiasmo entre los participantes y motivaba indescriptibles figuras coreográficas que, solamente filmándolas, podríamos reproducir sus infinitas maneras o modismos de encarar la danza.

"Por ello se debe advertir que estas interpretaciones coreográficas que señalamos, poseen diversos matices que son propios de cada pareja de baile, del ritmo de la melodía que se ejecuta en el momento, del espacio geográfico que tratamos de “zonificar”, de las virtudes propias de cada bailarín y, fundamentalmente, del poder y sentido de CREATIVIDAD que anima al correntino cuando baila un CHAMAME, una creatividad que emerge de las propias vivencias del corazón y se arraigan en su alma, que luego las traduce en los gestos, en los zapateos, en las figuras que va delineando sobre la pista de baile y que, con palabras, no pueden ser descriptas".

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